کارگردان حرکت و زمان/رابرت ویلسون که به تازگی درگذشته است را در ایران با اجرای طولانی هفت شبانه‌روزش در سال ۱۹۷۲ در جشن هنر شیراز می‌شناسیم

رابرت ویلسون را که به‌تازگی درگذشته، بسیاری از ما در ایران با اجرای «کوهستان کا» می‌شناسیم که در سال 1356 در جشن هنر شیراز اجرا شد و در آن حدود 20 هنرپیشه ایرانی هم همراه با 30 بازیگر گروه ویلسون، اجرا را پیش می‌بردند.  

«برای دیدن اجراهای من چنان بروید که انگار به دیدن موزه یا نمایشگاه نقاشی می‌روید. رنگ یک سیب، خطوط لباس‌ها، درخشش نورها را تحسین کنید. نیازی نیست که به قصه‌ی نمایش فکر کنید، چون اساساً قصه‌ای وجود ندارد. دلیلی ندارد که به کلمات گوش کنید، چون کلمات هیچ معنایی ندارند. فقط از طراحی اثر لذت ببرید، از معماری منظم فضا و زمان، از موسیقی و احساساتی که این عناصر در شما بیدار می‌کنند. به تصاویر گوش بدهید.»  

رابرت ویلسون

رابرت ویلسون، یکی از بزرگترین کارگردان‌های تئاتر تجربی دنیا، از دنیا رفت، در 83 سالگی و زمانی که هنوز ایده‌های تصویری درخشانی برای صحنه‌های تئاتر داشت و همچنان ایده‌هایش، بر صحنه تئاتر بازسازی می‌شود.

شرح عکس: اجرای نمایش « پیش درآمدی برکوهستان کا » در جشن هنر شیراز

ویلسون را در ایران با اجرای طولانی هفت شبانه‌روزش در سال 1972، در جشن هنر شیراز می‌شناسیم. او با یکی از اجراهایش با نام «پیش‌درآمدی برکوهستان کا» به ایران آمد و در جشن هنر شیراز آن را به‌شکل محیطی در کوه‌، اجرا کرد. «پیش‌درآمدی برکوهستان کا»، یکی از آغازین اجراهای ویلسون است که در 31 سالگی آن را در شیراز به نمایش درآورد. این اثر به‌منزله‌ی یک اجرای تئاتر محیطی روی هفت کوهستان برگزار شد و هفت شبانه‌روز به درازا کشید و 30 بازیگر گروه، به همراه حدود 20 هنرپیشه ایرانی در آن شرکت داشتند.

هر روز دو اجرا از شش صبح تا 9 صبح و بعدازظهر از شش تا 9 شب ارائه می‌شد. در فواصل بین دو اجرا، تماشاگر می‌توانست وارد فضاهایی که توسط گروه اجرایی ساخته شده بود، شود و هرکدام را که خواست برای دیدن انتخاب کند. 

اجرا با حدود 50 بازیگر که هفت شبانه‌روز پی‌درپی در صحنه سیاری از یک محله قدیمی در شیراز، به‌همراه تماشاگران‌شان به‌راه می‌افتادند و از دامنه کوهی به نام چهل مقام بالا می‌رفتند و تماشاگرانی هم در هر مرحله‌ای و در هر ساعتی از شبانه‌روز برای دیدن اجرا به آنان می‌پیوستند. در شیب این کوه، سکویی ساده با داربست، برای اجراهای مختلف آماده شده بود که بازیگران در آن اجراهایی را بر صحنه می‌بردند. بیژن صفاری، خاطره خود را از این اجرا در جشن هنر چنین توصیف می‌کند: «مردی می‌رود، زنی به آرامی حرکت می‌کند، زنی با کندی بیشتری حرکت می‌کند، ساعت شش‌ونیم صبح، آفتاب خستگی شب را از بدن ما بیرون می‌برد... ما در طول شب بیدار ماندیم و خواب دیدیم.» 

ویلسون درباره این تجربه گفته است: «من می‌خواستم تئاتری را خلق کنم که تماشاگر در طول شبانه‌روز، هرموقع که شب نتوانست بخوابد یا در طول روز که می‌خواهد یک فنجان قهوه بخورد، بتواند به دیدن آن بیاید. در همین راستا اجرایی که هفت شبانه‌روز به‌طول انجامید، اتفاق افتاد.»

بیشتر بازی‌ها، بدیهه‌سازانه بود و یک «رخداد» تدارک دیده‌شده بود تا همه تماشاگران را در نمایش مشارکت دهد. «کوهستان پوشیده از باستانمونه‌های اساطیری بود. یک ماهی، یک نهنگ، کشتی نوج، یک دایناسور، اسب تروا، موشک‌های آماده برای دفاع از یک ماکت اکروپولیس بود. در لحظه‌ای یک‌زن به مدت یک‌ساعت آرام به عقب و جلو قدم می‌زد. مردی حرکاتی مثل عقب‌افتادگان می‌کرد و کلماتی بی‌ربط با یکدیگر را بر زبان می‌آورد.

جایی بر بالای یک چارچوب مردی داشت آوازی بی‌معنا می‌خواند. تماشاگران ناگزیر بودند سفری همراه با ویلسون به ناآگاه کنند؛ زیرا این نوعی درام روانی ا‌ست که به خود می‌انجامد، همچنین سفری واقعی ا‌ست به بالای کوهستان از درون چشم‌اندازی از علائم رویدادها.» (روز اوانز، 159) همین تجربه اجرایی غریب در فضای باز و در دل کوهستان‌های شیراز، از همان سال‌ها شخصیت این کارگردان تجربی را آشکار می‌کند.

نقاشی، لکنت و انزوا

رابرت ویلسون در کودکی طراحی و نقاشی می‌کرد و به‌دلیل لکنت زبانی که داشت معمولاً در انزوای خود رویاهایش را با رنگ و طرح، روی کاغذ می‌آورد. او متولد چهارم اکتبر ۱۹۴۱ بود و اولین فرزند خانواده. پدرش وکیلی موفق و مادرش، زنی در سکوت بود که هیچ فعالیت اجتماعی خاصی نداشت. ویلسون معتقد است که پدرش، حکمران خانه و مادرش، الهه سکوت بود. 

در 17 سالگی توسط یک معلم رقص کودکان استثنایی، لکنت‌اش درمان شد؛ خانم برد هافمان، زنی که گویی تاثیر زیادی بر کار و شکل اجراهای ویلسون گذاشت. او درباره خانم برد هافمان می‌گوید: «برای رفع لکنت زبانم او به من آموخت که فرآیند حرف‌زدن را کُند انجام دهم؛ زیرا ذهن فعال، تصاویری را که بیرون می‌ریزد؛ سریع‌تر از زبان کنترل می‌کند و اینکه بدن سریع‌تر از زبان، عکس‌العمل نشان می‌دهد.» همین نکته تاثیر زیادی بر دو مسئله مهم در اجراهای ویلسون گذاشت؛ یکی زمان و کُند کردن روندها و دیگری بدن. اینکه بدن چگونه پیش از ذهن و زبان به پیرامون‌اش پاسخ می‌دهد و برای همین دقت در حرکات حتی اندک بدن می‌تواند با ما به شیوه‌ای عریان‌تر از زبان ارتباط بگیرد.

او سال‌ها بعد از درمان لکنت‌اش به وسیله خانم هافمان، خودش در مدارس کودکان استثنایی، مربی هنر شد و در تولید تئاتر کودکان کار می‌کرد و در سال ١٩٧٠ مدرسه آزادی را به‌نام همین معلم رقص‌اش، برد هافمان به‌راه انداخت تا با تمرکز بر رهایی و خلاقیت جمعی در آن، همه از هر قشری بتوانند شرکت کنند. 

کار با کودکان استثنایی، گویی نوعی نگاه دیگر را با کندی‌ها و تفاوت‌ها، به او هدیه کرد. ویلسون گویی در کارهایش در پی این است که تماشاگران و بازیگران را در حالت مشابهی از آگاهی مبهم و پیچیده غرق سازد، به‌طوری‌که استفاده ازوسایل بیانی انتقالی‌ معمولی، دیگر ممکن نباشد. او تلاش کرد که بیشتر به ارتباط غیرزبانی در تئاتر فکر کند و ساختن فضاهای رویاگون را برای ارتباط خودش با تماشاگرش انتخاب کند که ابهام و پیچیدگی بیشتری داشت و مخاطب را به لایه‌های پنهان ناخودآگاهش هل می‌داد.

در این دوره، پسربچه سیاهپوست کر و لالی به‌نام ریموند اندروز را به فرزندخواندگی قبول کرد و به‌شدت تحت تأثیر طراحی‌ها، همچنین نوع رفتارش قرار گرفت که منجر به شکل‌گیری اجرای «نگاه مرد کر» شد. اجرایی که صحنه‌های آغازین‌اش با سکوت کامل آغاز شد و پر از تصویرهایی‌ است عجیب که کلاژی شگفت‌آور را رقم می‌زد. این اجرا همچون بیشتر اجراهای دیگرش در اروپا بیشتر موردتوجه واقع شد تا آمریکا. آنچنان‌که حمایت‌های مالی از کارها و اجراهای او اغلب از سوی کشورهای اروپایی تامین می‌شد.

ناخودآگاه و تئاتر

رابرت ویلسون معتقد است که انسان‌ها احساس‌های خود را در دو سطح به‌ثبت می‌رسانند؛ در پرده‌ی برونی و در پرده‌ی درونی. آنچه آگاهانه در روزمره مشاهده می‌شود، بر پرده‌ی برونی به ثبت می‌رسد و رؤیاها و خاطرات بر پرده‌ی درونی. به‌نظر می‌رسد دیدگاه ویلسون، ملهم از نگاه زیگموند فروید باشد که لایه ستبر ناخودآگاه را، جایی در روان می‌دانست که دسترسی به آن آسان نیست و پر از خاطره‌ها، تصویرها و رویاهای کودک است که بعدها تمام ترس‌ها، رنج‌ها و تصمیمات زندگی او را می‌سازد. روش ویلسون در نشان‌دادن احساس‌ها و ادراک‌هایی که بر پرده‌ی درونی ثبت می‌شود، با تصویر، فضاسازی، نور و درک کندی گذر زمان است. در بیشتر اجراهایش، با کلاژ عناصر و تصویرهای مختلف، فضایی را ارائه می‌دهد که به‌عنوان مخاطب پیش از آن، جایی ندیده‌ای مگر در رویاها بشود از آن سراغ گرفت.

او بر این اعتقاد است که کارش در چندین سطح آگاه تأثیر می‌گذارد، ذهن را آشفته می‌کند و آمیزه‌ای از هر دو پرده را در ذهن ته‌نشین می‌کند به‌طوری‌که تماشاگر گاهی باورش می‌شود چیزی را که دیده یا شنیده، واقعیت خارجی نداشته است. او اغلب تمام لحظات یک اجرا از لحظه‌ای که متن روی کاغذ می‌آید تا طراحی دقیق هر حرکت و هر رفتار دوره‌ی تمرین را زیر نظر خود می‌گرفت. (او اغلب متن را روی دیوار می‌چسباند و یک دیوارنگاره‌ی غول‌آسا را تشکیل می‌داد.)

ویلسون در کار با کودکانی با نارسایی‌هایی مثل ناشنوایی و نابینایی به این باور رسیده بود که آنها از طریق «پرده درونی» که سطح عمیق‌تری از درک احساس است، می‌توانند ببینند، بشنوند و حس کنند. درواقع کار با این کودکان شیوه‌ی برخورد او را در طراحی حرکت با مسئله زمان، تغییر داد.

مسئله‌ای به‌نام «زمان» 

ویلسون در اجراهای طولانی و کندگذرش، دغدغه‌اش برخورد با زمان بود. مسئله زمان، عنصری ا‌ست که در اغلب اجراهای او دیده می‌شود. او زمان را در اجراهایش کُند می‌کرد یا حتی گاه ساکن. به‌طوری‌که گاهی در یک صحنه، برای مدتی هیچ حرکتی دیده نمی‌شد و صحنه تئاتر به‌مثابه یک تابلوی نقاشی‌شده مقابل چشم تماشاگر قرار می‌گرفت و این شاید به‌خاطر پیشینه او در هنرهای تجسمی به‌خصوص نقاشی باشد که از کودکی به آن مشغول بود.

جایی در گفت‌وگویی اشاره می‌کند به اینکه زمان واقعی، از نظر او کاملاً کُند است و به حرکات در طبیعت اشاره می‌کند، طلوع خورشید یا غروب آن، رشد درختان و گیاهان و بسیاری موارد دیگر را به‌یاد می‌آورد که بگوید مسئله زمان را می‌شود به‌شکلی دیگر هم دید و خودش هم در اجراهایش معمولاً این کُندی گذر زمان را به ما یادآوری می‌کند. اجراهای او ضرباهنگی بسیار کُند دارند که گاهی حس بی‌کنشی بر صحنه را به تماشاگر می‌دهند و این برای تماشاگر تئاتری که انتظار کنش، حرکت و زبان در تئاتر داشته، مواجهه‌ای تازه به‌شمار می‌رفته.

او می‌گوید: «به‌هنگام تمرین نمی‌دانم فلان قطعه چه می‌شود؟ من ساعت‌های متوالی را صرف به‌وجود آمدن و شکل‌گرفتن موقعیت‌ها می‌‌کنم. زیرا اعمال در تئاتر حالتی مداوم دارند به‌صورتی‌که حرکتی شاید یک‌ساعت تکرار شود تا بتواند تأثیر خود را بگذارد. تئاتر چیزی است که ما تجربه می‌کنیم، پس نباید زمان، اعمال را فشرده کند. درواقع توضیح و تفسیر، فهم اعمال ما را سخت می‌کند و ما نیازمند زمانی هستیم تا اتفاقات را آن‌طور که باید روی دهد، بفهمیم.»

حرکت و زمان، دو جنبه مهم کارگردانی اوست. حرکت‌های نقاشانه که بیشتر به‌خاطر تغییراتی که در دامنه‌دید ایجاد می‌کند، نه به‌خاطر روایت چیزی بیش از خودش. تئاتر او پیرنگ ندارد اما حرکت دارد و گه‌گاهی کنشی بر صحنه. او بر این‌باور بود که بازیگر یعنی بدن و صدا، وقفه‌ای در فضا و نور. نور از نظر او مهم‌ترین بخش در تئاتر است؛ اینکه نور چگونه اشیاء را نشان می‌دهد و اشیاء چگونه با تغییر نور، تغییر می‌‌کنند و فضا می‌سازند.

 به تصویرهای تئاتر گوش دهید

شاید مهم‌ترین ویژگی تئاتر تجربی ویلسون، فضاسازی بصری‌ کارهایش، کُند بودن اجراها و ساختن تصویرهایی ا‌ست که ناخودآگاه، ذهن را درگیر خودش می‌کند. او تئاتر را هنر قصه‌گو نمی‌دانست بلکه هنری می‌دانست که فضاسازی و بیان تصویری دارد و با همین عناصر، تماشاگر را تحت‌تاثیر قرار می‌داد. او به این نتیجه رسیده بود که تصویر، دارای قدرت‌بیان بیشتری نسبت به کلمه است و از ما می‌خواست که در مواجهه با تئاترش، به‌جای کلمه به تصاویرش گوش دهیم و لذت ببریم.

خودش در گفت‌وگویی گفته بود:«وقتی می‌خواهم تئاتری را روی صحنه ببرم، با فرم شروع می‌کنم؛ حتی قبل از اینکه بدانم موضوع بر سر چیست. کارم را با یک ساختار بصری آغاز می‌کنم و از طریق فرم است که به محتوا می‌رسم. فرم به من می‌گوید که چه کنم.»

در اجراهای او - که خوشبختانه تقریباً از بیشتر اجراهایش فیلم‌هایی باقی مانده - چندان داستان، کاراکتر یا دیالوگی در کار نیست. البته گاهی روایت‌هایش هم فضایی درهم‌وبرهم از چندین قصه است. تئاتر او، حرکت، لحن، زوایا، خطوط و رنگ‌مایه‌هاست. «نوری حرکت می‌کند، شمعی جابه‌جا می‌شود و این یعنی زمان‌بندی، یعنی ساختن بنایی در زمان و فضا».

در تئاتر ویلسون با یک روایت خطی محض سروکار نداریم بلکه چندین داستان را همزمان باز می‌گوید، همچنین اجراها آغاز و انجام ندارد. نمایش «زندگی و دوران جوزف استالین» که در سال 1973 اجرا شد، مرکب از پنج نمایشنامه پیشین او بود، 12 ساعت به‌طول می‌انجامید و در آن 125 بازیگر شرکت داشتند. البته از تماشاگر انتظار نمی‌رود که 12 ساعت بنشیند، بلکه می‌تواند هروقت خواست برود یا بیاید. چون بین رویدادها تسلسلی وجود ندارد. (روز اوانز، 162)

ویلسون در جواب این پرسش که چرا آثارش خالی از ادبیات هستند، چنین جواب می‌دهد: «نه برعکس، من به ادبیات علاقه دارم اما مسئله‌ای که با آن مخالفم این است که نباید اثر نمایشی را چنان بخوانیم که گویی آنچه نویسنده گفته است را پیدا کرده‌ایم. من باور ندارم حتی خود شکسپیر هم هملت را فهمیده باشد. هنگامی که کسی بگوید من فلان متن را فهمیده‌ام، پس آن متن دیگر تمام شده است.

چنان‌که اکثر بازیگران با این نگرش، روی صحنه، متن را اجرا می‌کنند، گویی که همه‌چیز را می‌دانند. بر‌عکس، من به بازیگرانم می‌گویم طوری وارد صحنه شوید که گویی هیچ‌چیز نمی‌دانید و همه‌چیز برای‌تان تازگی دارد. ما قرار نیست جواب‌هایی در اختیار تماشاگران قرار دهیم. ما پرسش را مطرح می‌کنیم درنتیجه متن، خودش را برای ما باز نگه می‌دارد و با انجام این امر با تماشاگر وارد دیالوگ می‌شویم.»

به‌نظر می‌رسد شکلی از منطق گفت‌وگویی باختین براو هم اثرگذار بوده و درواقع او می‌خواهد گفت‌وگوها نه بر صحنه تئاتر که در ذهن مخاطب، با اثرش و بین تماشاگر، با بدن بازیگر و اجرا شکل بگیرد. به همین خاطر از دیالوگ کلامی دوری می‌کند تا راه برای گفت‌ووهای عمیق‌تری باز شود.

او که از پیشینه تجسمی به تئاتر آمده، طرز فکرش بیشتر بصری‌ بوده تا معنایی و زبانی. در تئاتر از تصویر، رنگ، نور و حرکت بیشتر استفاده می‌کرد تا زبان و بر این‌باور بود که زبان، گرایش ویرانگری برای معکوس‌کردن احساسات دارد و به همین دلیل یا از زبان بسیار کم استفاده می‌کرد یا استفاده‌ای غیر از بیان‌معنا از زبان داشت. گاهی زبان در آثار او برای ایجاد سروصدا و فضاسازی استفاده می‌شد. 

«ویلسون در نمایش‌هایش زبان را چنان متحول می‌کرد که هیچ اثری از دلالتِ ضمنی در آن باقی نماند و بدین‌ترتیب تماشاگر صرفاً با سروصداها و الگوهای کلی مواجه می‌شود. این زبان می‌تواند در عین حال عمیق و بچگانه، ظریف و خشن باشد. به‌عنوان مثال وقتی بخش‌های مختلف جمله آمیخته با نوعی ابهام است، بدین‌شکل که ابتدای جمله با انتهای آن همخوان نیست یا سؤالات بدون جواب در آن مطرح می‌شود، تماشاگر آشکارا جهان تنها و منزوی بکتی را به‌یاد می‌آورد. از سوی‌دیگر، وقتی که ویلسون زیر تصویر یک پیپ، می‌نویسد: «این یک چپق نیست»، یا وقتی دو بازیگر را مجبور می‌کند که عبارات بی‌ربطی را متقابلاً بگویند، تماشاگر در ساحت زبانیِ اثر هیچ عکس‌العملی به‌جز احساس فریب‌خوردگی و حیله‌آمیزبودن اتفاقات روی صحنه نخواهد داشت.» (شفتسوا، 317)

ریچارد فورمن و تاثیرش بر ویلسون

در جهان بینامتنی که هر متن، اندیشه و گفتمانی، وامدار تمام اندیشه‌های پیش از خودش است، به‌نظر می‌رسد که ویلسون نیز بسیار تحت تاثیر کارگردان هم‌دوره‌اش، ریچارد فورمن و البته بسیاری از هنرمندان تجسمی هم‌دوره و پیش از خودش است.

تاثیرهای صوتی متناوب و پخش نوارهای ضبط‌شده متعدد، اجراهای او را به‌صورت مجموعه‌ای از تصاویر منفرد در می‌آورد که در آن هیچ اشاره‌ای به جهان واقع ندارد. کنش نمایش ازهم‌گسیخته، کلمات و نقش‌مایه‌های تکرارشونده که در سراسر متن پژواک دارند، احساسی از رویا را بازمی‌آفرینند و کل اجرا، پیش‌طرح معمارانه‌ای از متن را بازتاب می‌دهد که خود ویلسون طراحی کرده و کنش‌های نمایشی تبدیل به فعالیت‌هایی می‌شوند که در خلأ به اجرا درمی‌آیند و هیچ‌گونه نسبتی با یک کل به‌هم‌پیوسته ندارند. (روز اوانز)

اگرچه ویلسون یک هنرمند چندرسانه‌ای ا‌ست، علاوه بر اجرای نمایش که یکی از مهم‌ترین هنرهای اوست، در زمینه‌ی مجسمه‌سازی و طراحی داخلی نیز شاهکارهایی آفریده است. او در سال ۱۹۹۳ جایزه‌ی ادبی گولدون لیون را به‌خاطر طراحی، ساخت و نصب مجسمه‌ی ایستاده ونیز بیانل از آن خود کرد.

رابرت ویلسون، کارگردانی است که از تمام نشانه‌های زمانه خود به‌صورت شالوده‌ای استفاده می‌کند تا به‌قول خودش که به اجراهایش نام اپرا می‌داد، اپرایی ناب بیافریند به‌طوری‌که در تئاتر او از تئاترتصادفی و هینینگ‌ها را می‌توان دید تا سبک‌های مختلف نقاشی از اکسپرسیونیسم انتزاعی تا مینی‌مالیسم و حتی پاپ آرت.

او همچنین در طول مسیر گسترده هنرش، کارهایی همچون طراحی حرکت، اجرا (پرفرم)، نقاشی، ویدئوآرت و طراحی نور و صدا را نیز انجام داده‌. بخشی از شهرت او حاصل همکاری‌اش با فیلیپ گلس در «انیشتین روی ساحل» و بسیاری از هنرمندان دیگر ازجمله هاینر مولر، ویلیام اس. بورو، الن گینسبرگ، لو رید، تام ویتس، لیدی گاگا و بسیاری هنرمندان دیگر است. اما آنچه او را ماندگار کرده، اندیشه او، وقفه‌ای که در حرکت پرطمطراق تئاتر ایجاد کرد و پرسش بنیادینش از مسئله زمان، هستی، نور، تصویر، ناخودآگاه و انسان بود که همچنان بی‌پاسخ است و تئاتر همچنان در جست‌وجوی آن است. 

منابع:

 کتاب «تئاتر تجربی از استانیسلاوسکی تا پیتر بروک» مترجم مصطفی اسلامیه، نویسنده جیمز روز اونز ، انتشارات سروش

کتاب «50 کارگردان کلیدی تئاتر»، نوشته ماریا شفتسووا و شومیت میتر. ترجمه محمد سپاهی و معصومه زمانی، نشر بیدگل

مقاله «مفهوم اجرا از نگاه رابرت ویلسون»، نوشته فاتح فرومند

به کانال تلگرام هم میهن بپیوندید