نوستالژی آرمانشهراز دست‌رفته/در «تاسیان» با فانتزی‌هایی از آدم‌ها و وضعیتهایی مواجه‌ایم که در روایت‌های کلان فهم عرفی ساخته شده است
داستان یک‌خطی «تاسیان» بدون پیچ‌وتاب اضافی و ادا این است: «پسری عاشق‌پیشه از سر عشقی خودخواهانه و بودن به هر قیمتی با معشوقه‌اش، مملکت گل‌و‌بلبل را به دست اراذلی می‌دهد و آن‌ها هم آن را به آتش می‌کشند.» مابقی ۲۳ قسمت و تلاش سازندگان، بزک کردن همین یک خط بود.
داستان یک‌خطی «تاسیان» بدون پیچ‌وتاب اضافی و ادا این است: «پسری عاشق‌پیشه از سر عشقی خودخواهانه و بودن به هر قیمتی با معشوقه‌اش، مملکت گل‌و‌بلبل را به دست اراذلی می‌دهد و آن‌ها هم آن را به آتش می‌کشند.» مابقی ۲۳ قسمت و تلاش سازندگان، بزک کردن همین یک خط بود. انگار خالق سریال دِینی به گردن خود احساس می‌کرده تا برای کاربران توئیتری و اینستاگرامی که تحت‌تأثیر برنامه «تونل زمان» و دیگر برنامه‌های مشابه، خشمگین از انقلاب ۵۷ و شکوه ازدست‌رفته بودند، اثری بسازد؛ اثری که هم به‌لحاظ بصری، فریم‌به‌فریم با تصاویر کلاژشده‌ی اینستاگرامی از دوران پهلوی هم‌پوشانی داشته باشد و هم به‌لحاظ نگرش، نعل‌به‌نعل باشد با آنچه در توئیتر از کاربرانی می‌بینیم که سودای روزهای پیش از ۵۷ را دارند.
با همه خط قرمزهایی که «تاسیان» توانسته بود رد کند و شکل و شمایل سریال را به سریال‌های ترکیه‌ای «جم‌تی‌وی» نزدیک کند، نتوانست رقیبی جدی برای آنان باشد و مانند سریال‌های «وحشی» یا پیش‌تر، «پوست شیر» از اقبال گسترده‌ای برخوردار شود. «تاسیان» نه قصه‌ی جذاب و بدیعی داشت، نه شخصیت یا حتی تیپ‌هایی که مخاطب بتواند در کالبدشان برود و خودش را با آن‌ها هم‌سرنوشت کند، نه پیرنگ‌های استواری و نه حتی تعلیق‌های ساده‌ای که مرسوم سریال‌های عامه‌پسند هستند. تینا پاکروان آن‌قدر درگیر جزئیات صحنه و رنگ‌ولعاب زدن به آن می‌شود که نه شخصیت‌های داستان‌هایش برایش ارزش دارند، نه بازی‌ها و بدتر از همه؛ نه فیلمنامه. «خاتون» هم چنین بود.
اینکه شما به‌جای نوشتن «فیلمنامه‌نویس» یا «نویسنده» که مرسوم چند دهه‌ی اخیر سینمای ایران است، می‌نویسید «سناریست» ولی از زبانی استفاده می‌کنید که ربطی به زمان روایت قصه ندارد، یعنی سازنده قرار است بزرگ‌تر از اثر جلوه کند. اصطلاحاتی چون «آمارش را دربیار»، «بی‌خیال شو» و... اصطلاحاتی متأخر در ادبیات عامه‌اند که دهه‌ی ۵۰ اصلاً وجود نداشته‌اند. آثار بزرگ سینمایی در یک‌چیز اشتراک دارند؛ اینکه خالق نخواسته بر اثر چنبره بزند. اینکه ایگوی خالق اگر هم در اثر ساری شده، آن‌قدر بیرون نمی‌زند که تماشای اثر شبیه صحبت با آدمی خودشیفته شود.
باری، قسمت دوم از سه‌گانه‌ای که از قرار معلوم تینا پاکروان می‌خواهد بسازد، به‌مراتب از «خاتون» هم ضعیف‌تر بود. حتی در مقیاس سریال به‌مثابه سرگرمی صرف هم «تاسیان» (که مشخص نشد سرآخر چرا این نام برایش انتخاب شد) کار ضعیفی بود.
سفر به گذشته با تونل زمان
با همه زحمتی که تینا پاکروان و تیم‌اش برای این سریال کشیده‌اند، متأسفانه نتیجه‌ی کار، اثری نیست که خیلی بتوان درباره‌اش به‌لحاظ فنی صحبت کرد. فضاسازی‌هایی هم که حول سریال شکل گرفته، چه در اغراق در بازی بابک حمیدیان، چه شایعه‌ی توقیف، یا کار تیم بازاریابی بود یا سوار شدن عده‌ای بر موج هیجانات. «تاسیان» اما به‌مثابه اثری که تبلور یک وضعیت سیاسی/اجتماعی‌ست، جای بحث دارد؛ لااقل از منظر نوستالژی‌زدگی و سوار شدن روایت بر موج هیجانات. نوستالژی‌زدگی نه‌فقط مسئله‌ی امروز و دیروز بوده است و نه فقط ما ایرانیانیم که خیال می‌کنیم، در دیروز زیستن بهتر از زندگی امروز است.
وودی آلن در «نیمه‌شب در پاریس» که نقدی سینمایی به نوستالژی‌زدگی‌ست، نشان می‌دهد که آدمی همیشه در نقد وضعیت حال، گذشته را برای خودش اتوپیا می‌کند. در این فیلم، گیل پندر (با بازی اوون ویلسون) نویسنده‌ای آمریکایی است که به پاریس آمده و شب‌ها به‌طرز جادویی وارد دهه‌ی ۱۹۲۰ می‌شود، دوره‌ای که همیشه از آن با حسرت یاد می‌کرده. در آنجا با هنرمندان بزرگی چون همینگوی، فیتزجرالد، پیکاسو و دیگران دیدار می‌کند.
در مواجهه با آنان متوجه می‌شود که آن‌ها هم به گذشته نوستالژی دارند و حسرت دوره‌های قبل را می‌خورند، قدیمی‌ترها هم حسرت رنسانس را می‌خورند و این چرخه همین‌طور ادامه دارد. درواقع، وودی آلن در یک درام تماشایی نشان می‌دهد که نوستالژی‌ها نه برای گذشته‌ای واقعی، بلکه برای نسخه‌ای خیالی از آن گذشته هستند.
در حوزه‌ی اندیشه، متفکران زیادی در تالی‌فاسدهای نوستالژی‌زدگی گفته‌اند؛ از نیچه تا متفکران متأخرتری چون سوزان سانتاگ. آن‌ها در یک‌چیز مشترک‌اند؛ رجوع مداوم به نوستالژی، به‌ویژه گیر کردن در نوستالژیِ آرمان‌شهر از دست‌رفته، می‌تواند قدرت انتقادی ما نسبت به حال را تضعیف کند.
منتقدان نوستالژی معتقدند که نوستالژی می‌تواند «آگاهی کاذب» تولید کند و راه را بر مواجهه‌ی رادیکال با واقعیت ببندد. والتر بنیامین، یکی از مهم‌ترین اندیشمندانی که درباره‌ی نوستالژی تأمل کرده، می‌گوید که نوستالژی می‌تواند ابزاری برای فاشیسم باشد، چون با زیباسازی گذشته، ما را از دیدن دردهای واقعی آن بازمی‌دارد. نوستالژی اگرچه در ظاهر زیبا، فریبنده و غایت است، ولی درنهایت می‌تواند ما را به‌سوی گذشته‌های اقتدارطلب و غیرآزاد بکشاند، چون‌که در ذات، واپس‌گرا و سرکوبگر است. نوستالژی همیشه در سطح می‌ماند. در واکنش به پیچیدگی‌های زمان حال، میل شدید به بازگشت به گذشته‌ای آرمانی پیدا می‌کند. میلی که بازگشت به این گذشته را غایتی می‌داند که به هر ابزاری می‌توان به آن متوسل شد.
«خوارج» در تاریخ اسلام، نمونه‌ی خیلی واضح از کسانی بودند که با پیچیدگی‌های اکنون و همه مسائل پیچیده‌ی امروز، یک پاسخ سرراست داشتند؛ رجوع به گذشته با هر ابزاری. نوستالژی‌زدگی از حدی که بگذرد با فاشیسم همراه می‌شود، چراکه هیچ، مطلقاً هیچ خوانشی از گذشته جز آن خوانش رؤیایی را قابل پذیرش نمی‌دانند. نوستالژی وقتی که در جامعه‌ای فراگیر شود، به‌صورت کالایی درمی‌آید که تأمین‌کنندگانی برای بازار پُررونق آن تولید می‌کنند.
برای همین است که هزاران پیج اینستاگرام دائماً به سبک «تونل زمان» عکس‌های بلوار فرح و ساحل نوشهر را بارها و بارها می‌گذارند و به همین دلیل است که بسیاری از کمدی‌های پُرفروش، زمان قصه‌ی خود را قبل از انقلاب انتخاب می‌کنند تا بازار پُررونق را از دست ندهند. تفاوت آن کمدی‌ها با «تاسیان» در این است که آن‌ها ادایی ندارند و از پیش، تکلیف‌شان مشخص است؛ اما «تاسیان» با مدعای اثر روشنفکری به بازار عرضه می‌شود. این ادعا هم در فرامتن دیده می‌شود، هم وقتی سعی می‌کند که بگوید خوانشی خاص از تاریخ دارد و هم داوری ارزشی داشته باشد نسبت به فیگورهای تاریخی و روشنفکری. اینجاست که این تناقض به‌وضوح بیرون می‌زند و نه مانند کمدی‌های بازار، اسباب سرگرمی توده‌های مردم می‌شود و نه مورد اقبال نخبگان فکری قرار می‌گیرد.
سلاخی با قلب گنجشک
ما در «تاسیان» نه با شخصیت و تیپ که با فانتزی‌هایی از آدم‌ها مواجه‌ایم؛ خیال‌هایی که در روایت‌های کلان فهم عرفی ساخته می‌شود، بی‌آنکه ربط و نسبتی با واقعیت داشته باشند یا حتی ما‌به‌ازای عینی. دانشجو، بازاری، ساواک، روشنفکر، مذهبی و چپ بازنمایی‌شده در «تاسیان» آن‌قدر بی‌ربط به واقعیت‌اند که آدمی را یاد کلیپ‌های بازرگانی صداوسیما می‌اندازد یا سریال‌های دهه‌ی 60 که می‌خواست نیروهای خیر و شر را در سطحی‌ترین حالت ممکن در چشم مخاطب فرو کند.
«تاسیان» اما در بازنمایی دو گروه بدیع عمل کرد؛ کارگران و ساواک. در سینمای ایران ما کمتر کارگر داشته‌ایم اما در هیچ‌کدام از آن‌ها، کارگر چنین لمپن، بی‌سواد، اراذل و احمق بازنمایی نشده بود و البته چنین مقصر وضعیت موجود. در «تاسیان» درنهایت این کارگران هستند که با تحریک چند دانشجوی توده‌ای و درنهایت عاشق سر در گم، کارخانه و مملکت را به آتش می‌کشند و دنیای فانتزی شیرین را به مرگ می‌کشانند.
بدیع‌تر از آن، بازنمایی ساواک و مأمورانش بود. البته خیلی پیش‌تر ری‌برندینگ ساواک آغاز شده بود. بازنمایی چهره‌ی ساواک به‌عنوان نهادی که بنیانش برای مبارزه با خرابکاران و جاسوسان شوروی بوده است، آخرین بخش پازل ساخت دوران پهلوی به‌عنوان اتوپیاست. با موفق‌شدن ری‌برندینگ ساواک، که مخوف‌ترین وابستگانِ رژیم پهلوی هستند، دیگر هیچ نقطه‌ی سیاهی در کارنامه‌ی پهلوی نمی‌ماند. آزادی که بوده است، اقتصاد بسیار رونق داشته، جشن‌های ۲۵۰۰ ساله و شکوه امپراتوری ایران هم بوده است. فقط می‌ماند ساواک که باید تطهیر می‌شد.
پرویز ثابتی با حضورش در تظاهرات خارج از کشور و بعدتر پخش مستندی از او در شبکه من‌وتو، خودش با قدرت این ری‌برندینگ را شروع کرد. لشکر سایبری سلطنت‌طلب هم با قدرت همین خط را پیش گرفتند، خطی که می‌گوید: «کاش ساواک عزیز همه‌ی روشنفکران چون ساعدی و شریعتی را خیلی زودتر کشته بود تا شر آن‌ها دامن مملکت را نگیرد.»
حالا ساواک بازنمایی‌شده‌ی «تاسیان» در امتداد همین انگاره است؛ چیزی میان سلاخ و یک میهن‌دوست دل‌گنجشکی. البته این اتفاق از یک بابت خوب است؛ ساختاری که از آن بازنمایی مضحکِ ساواکیِ احمق، چشم‌چران، قاتل و جمیع صفات بد، به این حد از رواداری رسیده است که این بازنمایی از ساواک را بپذیرد، دیگر به طریق اولی در نسبت به همه‌ی بازنمایی‌های دیگر باید به‌مراتب روادارتر باشد. و این می‌تواند دستاورد «تاسیان» برای وضعیت امروز ما باشد.
