مصاحبه با بهروز شعیبی کارگردان آغوش باز
نیاز سینمای ایران ریسک‌پذیری است
باید یک دفتر یا دبیرخانه دائمی برای انتخاب سالانه فیلم اسکار راه‌اندازی شود که فیلم‌ها را در طول سال رصد کنند و آنهایی که از ویژگی‌ها و ظرفیت لازم برخوردارند، معرفی کنند تا امکان اکران و شرایط لازمی که برای نمایش آن لازم است فراهم شود و اینطور نباشد فیلمی که شایستگی انتخاب دارد به دلیل مشکلات و محدودیت‌های اکران و نمایش، نتواند برای ارسال به اسکار انتخاب شود. سینمای ما مثل گذشته از نظر فیلم‌های خوب غنی نیست.
«آغوش باز» آخرین فیلم بهروز شعیبی است که این روزها در حال اکران است؛ فیلمی که شباهتی به آثار قبلی او ندارد. گرچه او همواره میل به تجربه‌گرایی داشته و ژانرهای متفاوتی را آزموده اما این فیلم با فضای فیلم‌های قبلی متفاوت است و سویه‌های سرگرم‌کنندگی بیشتری دارد.
با این حال مؤلفه‌هایی مثل اخلاق و خانواده در قصه این فیلم هم پررنگ است که در بستر یک کمدی درام روایت می‌شود. «آغوش باز» قصه سه زوج در سه موقعیت متفاوت است که در فراز و نشیب روابط عاطفی، فرصت می‌یابند به تعریف جدیدی از عشق برسند. ضمن اینکه فیلم به دنیای موسیقی و مسائل آن هم می‌پردازد. از حیث مضمونی آنچه کانون اصلی و ایده مرکزی فیلم است، روابط انسانی و چالش‌های آن است. اینکه چطور آدم‌ها در درون روابط اجتماعی، عاطفی و کیفیت آن زندگی خود را سامان می‌دهند یا دچار بی‌سامانی می‌شوند. با بهروز شعیبی در این باره به گفت‌وگو نشستیم که در ادامه می‌خوانید.
با تماشای «آغوش باز»، دو فرضیه در ذهن من نسبت به رویکرد بهروز شعیبی شکل گرفت؛ یکی اینکه او دست به نوعی تجربه‌گرایی ژانری و ساخت فیلم در فضا و فرمی متفاوت از آثار قبلی‌اش زده و دوم اینکه در ذیل سینمای تجاری و سرگرمی، فیلم ساخته و نگاهش به گیشه بوده است. در هر صورت این فیلم بازتابی از سینمای بهروز شعیبی که می‌شناختیم، نیست و انگار از آن فاصله گرفته است. فارغ از داوری کیفی، خیلی فاصله بین «دهلیز »و «آغوش باز» است. خودتان هم اینطور فکر می‌کنید؟
ببینید، در خیلی از کشورها که سینما یک ذره صنعتی‌تر است و کمپانی‌ها جایگزین افراد بودند و هستند سینمای هنری و جشنواره‌ای و سینمای تجاری دوش‌به‌دوش هم جلو می‌روند. یا فیلم‌هایی ساخته می‌شود که در عین اینکه دغدغه جدی دارد، سرگرمی و گیشه و فروش را هم فراموش نمی‌کند مثلاً سینمای آمریکا که فیلم‌هایش در عین التزام به قواعد تجاری و ملزومات سرگرمی‌سازی و نظام هالیوودی، گوشه چشمی به جشنواره‌ها و فستیوال‌ها یا حتی اسکار دارد. من چند سالی بود به این فکر می‌کردم که چرا ما داریم این‌ها را از هم جدا می‌کنیم و دست به تفکیک و مرزبندی‌های خودساخته می‌زنیم. این جدا کردن فقط به تربیت فیلمساز و سینماگرها یعنی تهیه‌کننده، کارگردان و نویسنده ربط ندارد. به مخاطب هم ربط دارد.
یعنی خود سینماگران مخاطب را عادت می‌دهند که اگر فیلمی در اکران استقبال شود لزوماً این فیلم، فیلم جشنواره‌ای یا فیلم هنری و اندیشه‌ای نیست. انگار سطح فروش، سطح کیفی فیلم را تعیین می‌کند ولی ما در سینمای ایران فیلم‌هایی داشتیم که هم سرگرم‌کننده بودند و مؤلفه‌های یک فیلم پرمخاطب را داشتند و هم فیلم‌های خوبی بودند که در جشنواره‌های مختلف جایزه گرفتند. در دهه‌های قبل مثلاً دهه ۷۰، فیلم‌هایی داشتیم مثل «آژانس شیشه‌ای» که هم در اکران موفق بود، هم در جشنواره.
سینمای فرهادی می‌تواند مصداق این معنا باشد که هم در جشنواره‌ها موفق بود و هم در اکران عمومی...
دقیقاً و این درست‌ترین شیوه‌ای بود که این تفکیک ذهنی و فرضی میان فیلم جشنواره‌ای و مخاطب‌پسند را به‌عنوان یک دوگانه‌سازی کلیشه‌ای کمرنگ کرد. این در حالی اتفاق افتاد که هنوز این مرزبندی‌ها در سینمای ایران حاکم بود و خیلی‌ها گمان می‌کردند که فیلم هنری فیلمی است که مخاطب کمی دارد. فرهادی اما این پیش‌فرض کلیشه‌ای را تغییر داد و آن را در ساخت فیلم هم لحاظ کرد.
به این معنا که مثلاً از بازیگران چهره در آثار خود استفاده کرد و سراغ نابازیگر و بازیگر ناشناخته نرفت یا فیلم‌هایش را در بستر جامعه و محیط‌های واقعی ساخت. مثلاً در فیلم «رقص در غبار» با فرامرز قریبیان و باران کوثری کار کرد که مخاطب، هر دوی آنها را می‌شناخت. در قصه‌پردازی هم سراغ زندگی واقعی و آنچه مردم در زندگی روزمره خود تجربه می‌کنند، رفت.
ما نمی‌توانیم فیلمساز را براساس این مرزبندی‌ها و طبقه‌بندی‌های ذهنی و کلیشه‌ای تعریف و تقسیم کنیم. من همواره به این فکر می‌کردم که چرا باید خودمان را مجبور کنیم در درون این مرزبندی‌های خودساخته فیلم بسازیم. البته من هیچ‌گاه طرف فیلم‌های جشنواره‌ای صرف با اکران و تاریخ مصرف محدود نرفتم و تلاش کردم همواره با شاخص‌ها و استانداردهای سینمای بدنه و جریان اصلی فیلم بسازم. از سوی دیگر این ذهنیت هم وجود دارد که انگار ساخت فیلم کمدی یا سرگرم‌کننده، فاقد دغدغه‌مندی است و آن را جدی نمی‌دانند درحالی‌که بسیاری از فیلم‌های خوب ما اتفاقاً در ژانر کمدی ساخته شده است یا فیلمسازان برجسته ما سراغ این ژانر هم رفته‌اند؛ از آقای مهرجویی بگیرید تا ابوالحسن داودی، محمدرضا هنرمند، یدالله صمدی و دیگران؛ فیلم‌هایی که هنوز هم قابل دیدن هستند و تاریخ مصرف ندارند.
البته «آغوش باز» کمدی به معنای متعارفش نیست که در ادامه درباره‌اش حرف می‌زنیم اما به‌نظر می‌رسد نوعی میل به تجربه‌گرایی در شما منجر به ساخت این فیلم شده است.
راستش من ادعایی ندارم که بخواهم از سینمای خودم حرف بزنم. بنابراین وقتی اقدام به ساخت فیلم می‌کنم صادقانه‌اش این است که از شروع یک ایده تا پایان آن ایده، تمام چیزهایی که سابقه و کارنامه من محسوب می‌شود را کامل فراموش می‌کنم و عمدی در این کار دارم؛ برای اینکه از گرفتار شدن در خودم و تکرار خودم، نگرانم. منتها قصه و فیلم جدید زمانی مرا به ساخت خود ترغیب می‌کند که درگیرش شده باشم، درگیر تک‌تک جزئیات‌اش. شما نسبت به من و فیلم «دهلیز» لطف دارید اما خودم را خیلی درگیر اثری که مورد پسند قرار گرفته و به‌اصطلاح امروزی‌ها کامنت‌های مثبت نمی‌کنم بلکه آن فیلم را به‌مثابه یک فرصت و تجربه جدید می‌بینم. اینکه چطور قصه‌ام را تعریف و روایت کنم که مخاطب با آن درگیر و همراه شود.
اتفاقاً یکی از ویژگی‌های سینمای شما قصه‌گویی بود اما در اینجا قصه چندان قوام ندارد و غنی نیست و به نظر می‌رسد مصالح داستانی آن کم است.
شاید بخشی از این مسئله به شکل و ساختار خود قصه و فرقش با فیلم‌های قبلی من برمی‌گردد. به این معنا که در اینجا قصه سه زوج به موازات هم روایت می‌شود و با یک خط قصه یا قصه تک‌خطی و شخصیت‌حور مواجه نیستیم. در اینجا با موقعیت سه زوج مواجه‌ایم که هرکدام در یک مقطع از زندگی قرار دارند. من نمی‌خواهم بگویم همه فیلم‌های من مثل فرزندانم هستند و از این حرف‌ها. به نظرم هر فیلمنامه و فیلمی، یک موجود زنده است که اولین‌بار روی کاغذ متولد می‌شود و تولد روی کاغذ بسیار سخت است. حتی اگر شما تئوریسین خوبی در فهم و شناخت فیلمنامه باشید هم اگر بخواهید در عمل فیلمنامه بنویسید، با چالش‌های زیادی مواجه می‌شوید. اما سخت‌تر از آن اجرای آن متن جلوی قاب دوربین است.
به‌ویژه الان که با پیشرفت تکنولوژی ازجمله هوش مصنوعی، خلاقیت‌های هنری و فردی کمرنگ شده و خیلی‌ها می‌خواهند کمبودهای دراماتیک قصه را با جذابیت‌های تکنیکی فناوری‌های جدید جبران کنند. ما چنین کاری نکردیم و با وجود ضعف و کمبودهایی که در اثر وجود دارد تلاش کردیم خلاقیت فردی، محور ساخت فیلم باشد که یکی از آنها پردازش قصه بود. خب خلاقیت به‌دلیل اینکه یک تجربه انسانی است مبتنی بر آزمون و خطاست و ما با قصه‌ای مواجه بودیم که نه یک‌خطی بود، نه اپیزودیک. بلکه به موازات هم و در یک درهم‌تنیدگی دراماتیک، قصه سه زوج را در موقعیت‌های متفاوت سنی و زیستی روایت می‌کند. این کار آسانی نبود.
روابط این سه زوج و قصه‌شان جوری طراحی شده بود که باید سهم دراماتیک هرکدام از آنها در کلیت قصه لحاظ می‌شد. وقتی با نویسندگان فیلمنامه حرف می‌زدیم نگاه‌مان به روابط عاشقانه در سه رابطه بود. یعنی رابطه‌ای که هنوز شروع نشده. رابطه‌ای که به ازدواج انجامیده و حالا صاحب دو فرزند هستند و رابطه‌ای که دیگر در سن بالاست و درواقع در کهنسالی است. باید بین این سه قصه تعادل برقرار می‌کردیم و اگر به هر طرف بیشتر می‌رفتیم، چیزی را از دست می‌دادیم یا لحن قصه و روایت تغییر می‌کرد.
برای همین مجبور بودیم میانه را بگیریم تا انسجام و توازن درام حفظ شود. ضمن اینکه می‌خواستیم همه این عناصر دراماتیک و معنایی، حول محور کنسرت موسیقی به هم وصل شده و گره بخورد. این قصه می‌توانست لحن تراژیک هم پیدا کند و چه‌بسا من روزی یک «آغوش باز» غمگین بسازم اما در اینجا فکر کردم لحن تراژیک درنهایت نمی‌تواند پیام و معنای قصه را بازتاب دهد. به همین دلیل ترجیح دادم به سمت یک کمدی درام بروم. در این ژانر ترکیبی، نه سویه کمیک‌اش با قهقهه همراه است، نه درام‌اش تلخی گزنده دارد و قصه در یک فرازونشیب و منحنی داستانی قرار می‌گیرد.
درواقع کمدی درام به تلطیف هم و تعدیل داستان کمک می‌کند و به ایجاد یک فضای مفرح می‌انجامد.
دقیقاً. بهترین واژه‌ای که می‌تواند این موقعیت را توصیف کند مفرح بودن است که فضا و لحنی شیرین ایجاد می‌کند که قرار نیست فقط بخنداند بلکه در پس آن در پی روایت معنایی است. من خیلی دوست داشتم که این لحن و موقعیت مفرح ایجاد شود.
خوشبختانه این مفرح بودن یا کمدی‌های کلامی فیلم در ورطه ابتذال و شوخی‌های اروتیک نمی‌افتد و سویه‌های اخلاقی خود را حفظ می‌کند.
من خیلی خوشحالم که این تحلیل را می‌شنوم. ساخت فیلم در بستر کمدی درام به‌نظرم سخت‌تر از ساخت فیلمی در یکی از این ژانرهاست و به اندازه و میزان دقیق در حفظ لحن، ریتم و حس و حال قصه نیاز دارد. اساساً نمی‌خواستم فیلمی بسازم که هم شبیه به خیلی از فیلم‌های دیگر باشد و هم شبیه به فیلم‌های قبلی خودم. شاید گزافه نباشد که بگویم، انگار با یک موقعیت کاملاً جدید روبه‌رو بودم که تجربه‌ای در آن نداشتم و این البته حس کنجکاوی و میل به تجربه کردن را تقویت می‌کرد و انگیزه می‌داد. به عبارت دیگر داشتم یک فرمول متفاوت در فیلمسازی را تجربه می‌کردم.
نگران پیامدهای منفی این ریسک‌پذیری نبودید؟ به‌ویژه برای مخاطبانی که سینمای شما را دوست دارند و با تصویر پیشین به تماشای این فیلم می‌نشینند.
به‌نظرم لازمه رشد و حرکت در سینما همین ریسک‌پذیری‌هاست. گاهی عدم این ریسک‌پذیری و تجربه‌گرایی موجب می‌شود که اغلب فیلم‌ها شبیه به هم شده یا ژانرهای گوناگون و پیشنهادهای تازه در فیلمسازی به ساحت سینمای ما وارد نشود و سینما پویایی خود را از دست بدهد. پویایی سینما و سینماگران با همین ریسک‌پذیری و تن دادن به آزمون و خطاهای تجربه‌گرایی ممکن می‌شود. اگر قرار باشد از ترس شکست در تجربه تازه سراغ فیلمسازی نرویم، باید فیلمسازی را به‌کل کنار بگذاریم. سینما به میانجی همین تجربه‌گرایی‌ها رشد می‌کند.
ازجمله نقدهایی که به فیلم شده این است که قصه آن به‌ویژه مناسبات مربوط به کنسرت، موسیقی و مسائل آن مربوط به دهه‌های ۷۰ و ۸۰ است و درواقع فیلم روایت زمانه خود نیست.
هنوز ما به ساخت فیلم و قصه‌گویی در درون الگوی کلاسیک نیازمندیم. همچنان معتقدم، ما باید فرمول‌های اولیه فیلمسازی را بشناسیم و بعد به ساختار مدرن بپردازیم. ما اول باید سینمای کلاسیک را تبیین کنیم، بعد سراغ اشکال دیگر سینما و فیلمسازی برویم. بسیاری از فیلم‌های ماندگار ما که هنوز کلاس فیلمسازی هستند و می‌توان با آنها سینما را آموخت، در بستر الگوهای کلاسیک و ساختار سه‌پرده‌ای ساخته شده‌اند؛ فیلم‌هایی که اتفاقاً جلوتر از زمان خود بوده‌اند و همچنان قابلیت‌های تماشا و تاثیرگذاری خود را از دست نداده‌اند. مثلاً «دندان مار» جناب مسعود کیمیایی ازجمله همین فیلم‌هاست. در سینمای جهان هم همینطور است. همین الان همان فیلمسازان معتبری که نام‌شان در ذهن‌مان مانده و فیلم‌هایشان را دنبال می‌کنیم، همچنان براساس الگوی کلاسیک فیلم می‌سازند یا از درون همان سینما بیرون آمده‌اند.
«آغوش باز» را فیلمی نیمه‌موزیکال هم می‌توان دانست یا دست‌کم یک‌سویه قصه به موسیقی گره می‌خورد. چه شد که سراغ مسئله موسیقی رفتید و قصه یک خواننده را محور درام قرار دادید؟
خب من همیشه الفت خاصی با موسیقی داشتم؛ انواع موسیقی از سنتی و کلاسیک گرفته تا پاپ! و به‌نظرم موسیقی ما خیلی به قصه‌پردازی و سینما راه می‌دهد. عنصر تخیل و خلاقیت در هر دو هنر وجود دارد و بهترین بهانه برای پیوند آنها. همیشه در ذهنم بود که درباره مصائب حوزه موسیقی، زندگی خواننده‌ها و چالش‌های فردی و حرفه‌ای آنها فیلم بسازم و این فرصت در «آغوش باز» برای من فراهم شد و باز هم دوست دارم فیلم‌هایی با محوریت موسیقی بسازم.
از ادای دینی که به معین در این فیلم کردید، علاقه‌تان به این خواننده هم معلوم شد.
بله. من صدای معین و موسیقی‌اش را دوست دارم و فکر می‌کنم خیلی از مردم ما به صدای او علاقه دارند. واقعیت این است که ما خواننده‌های بسیار خوبی داریم، ولی موسیقی خودمان را سانسور می‌کنیم. موسیقی ایرانی یکی از بهترین محصولات هنری و فرهنگی ماست که چنان‌که شایسته است، قدرش را نمی‌دانیم و به آن نمی‌پردازیم. در حوزه موسیقی سوژه‌های مهم و خوبی برای روایت سینمایی وجود دارد که خیلی کم سراغ آنها رفته‌ایم.
یکی از ژانرهایی که در سینمای ما بسیار مهجور واقع شده و توجه به آن می‌تواند یک هوای تازه و باطراوت در سینمای ما باشد، ساخت فیلم‌های موزیکال است یا فیلم‌هایی که به موسیقی و مسائل پیرامونی آن بپردازد. اتفاقاً مخاطب هم به این سوژه و ژانر علاقه دارد و در این حوزه می‌توان فیلم‌های پرمخاطب ساخت.
جالب اینکه هر دو هنر، یک هنر جمعی است و در همین فیلم «آغوش باز» سویه جمعی این هنر و مصائب و چالش‌هایی که تولید و اجرای موسیقی دارد، به تصویر کشیده شده و شباهت آن با تولید فیلم در سینما و فرآیند پرپیچ‌و‌خم آن هم به‌نوعی یک ربط نمادین پیدا کرده است.
همینطور است. به‌نظرم هنرها برای شناخت مخاطب، باید به کمک هم بیایند. شاید اگر سینمای ما بیشتر سراغ موسیقی و مسائل آن می‌رفت، امروز شاهد برخی ناهنجاری‌ها و ابتذال در برخی از موسیقی‌های جدید نبودیم. سینما می‌تواند به شناخت و آگاهی مخاطب به‌ویژه نسل جدید درباره موسیقی مرغوب و باکیفیت کمک کند. یا زمینه‌سازی کند تا ذائقه موسیقایی مخاطب تربیت شود.
ضمن اینکه مشکلات و چالش‌های دنیای موسیقی را به تصویر بکشد؛ همچنان که مرحوم مهرجویی در «سنتوری» به این موضوع پرداخته بود. به هر حال موسیقی و سینما نسبتی دیرینه با هم دارند اما این نسبت صرفاً نباید محدود به تولید موسیقی متن یا موسیقی تیتراژی شود، بلکه مسائل مربوط به موسیقی و مخاطبان آن می‌تواند دستمایه ساخت فیلم‌های سینمایی قرار بگیرد که به رونق گیشه سینما هم کمک می‌کند. در این زمینه البته تجربه‌های خوبی داشتیم، اما کافی نیست.
کاش برای ایفای نقش خواننده فیلم از حامد کمیلی استفاده نمی‌شد. این البته نظر من است و بسیاری از مخاطبان. شاید یکی از ایرادات مهمی که می‌توان به فیلم گرفت، بازی حامد کمیلی است که در شمایل یک خواننده پاپ باورپذیر نیست.
خب این تا حدود زیادی به سلیقه بستگی دارد. به‌نظر من، حامد کمیلی خیلی تلاش کرد تا بتواند کاراکتر یک خواننده پاپ و آن سویه‌های سلبریتی‌بودنش را به‌درستی بازی کند. ایشان زیر نظر آقای سخاوت‌دوست مدت‌ها به تمرین این نقش و خوانندگی پرداخت. حامد در پایان فیلم، با صدای واقعی خودش می‌خواند. درواقع خوانندگی را بازی نمی‌کند یا صدای خواننده دیگری روی او سوار نشده است.
درواقع او در این فیلم هم بازیگری کرد و هم به‌معنای واقعی خوانندگی و برای اینکه آن ترانه و قطعه پایانی را بخواند، ماه‌ها تمرین کرد. خب می‌شد مثلاً از یک خواننده بازیگر استفاده کنم که هم توانایی بازیگری داشته باشد و هم مردم او را به‌عنوان خواننده می‌شناختند اما نمی‌خواستم شخصیت خواننده فیلم، تصویری آشنا و واقعی باشد و ذهنیت پیشین مخاطب از او بر نقش و کاراکتری که طراحی شده، تاثیر بگذارد. آن‌وقت آنچه از قصه و این شخصیت می‌خواستم، بیرون نمی‌آمد. ضمن اینکه قصه فیلم صرفاً قصه یک خواننده نبود. یکی از شخصیت‌های قصه، خواننده بود، گرچه کلیت فیلم به برگزاری کنسرت موسیقی گره خورده است.
یکی از نقاط قوت «آغوش باز»، بازی خانم احترام برومند بود که پس از سال‌ها جلوی دوربین قرار گرفت. چه شد که به این انتخاب رسیدید؟
خانم برومند تقریباً آخرین بازیگری بود که به گروه پیوست. به دنبال این بودم که چه کسی می‌تواند نقش زنی که دچار آلزایمر است را بازی کند که هم توانمند باشد، هم چهره‌اش برای مخاطب تازگی داشته باشد. در صحبت‌هایی که در گروه داشتیم به خانم برومند رسیده بودیم. من پیش از این خانم برومند را از نزدیک ندیده بودم و در اولین جلسه‌ای که با ایشان داشتم بسیار برای من جذاب و دلنشین بودند و حس کردم گزینه مناسبی برای نقش هستند. هرچه جلوتر رفتیم رضایت من از این انتخاب بیشتر شد؛ ایشان هم به نقش مسلط بودند و هم به‌لحاظ اخلاقی قابل ستایش‌اند. زوج ایشان و مهدی هاشمی به خوبی جواب داد و از شانس‌های حرفه‌ای من، همکاری با این دو عزیز پیشکسوت بود.
با وجود نقدهایی که از حیث فرمیک یا ساختار روایی به این فیلم وجود دارد اما از حیث جامعه‌شناختی، مردم ما به تماشای چنین آثاری نیازمندند. فیلمی که درنهایت به عشق و امید گره می‌خورد و می‌توان آن را یک فیلم حال خوب‌کن تعبیر کرد. به‌ویژه اینکه روابط انسانی در نقطه کانونی درام قرار دارد.
به‌نظرم، ما در شرایط کنونی باید از ظرفیت سینما بیش از گذشته برای بهبود روحیه ملی و عمومی استفاده کنیم. تولید فیلم‌های کمدی و کودک، یکی از راهکارهایی است که می‌تواند به این هدف کمک کند. ما سال‌هاست که سینمای کودک را فراموش کرده‌ایم درحالی‌که زمانی با اکران فیلم‌های کودک بود که پای مردم به سینماها باز می‌شد و گیشه رونق می‌گرفت.
فیلم کودک که نه‌فقط کودکان که خانواده‌ها را هم راهی سینما می‌کرد. ما در «آغوش باز» هم سعی کردیم تا جایی که ممکن است کمدی و کودک را به قصه گره بزنیم. به این اضافه کنم، نقش و اهمیت نقد در سینمای امروز را. دنیای سینما در تمام بخش‌هایش احتیاج به نقد دارد. من سعی می‌کنم نقدها را بخوانم و این بدین معنا نیست که دیگر «آغوش باز» نسازم. به این معناست که بار دیگر که خواستم فیلمی شبیه «آغوش باز» بسازم، سعی می‌کنم با دقت و کیفیت بهتری بسازم. به‌نظرم تنها صنفی که می‌توانند سینما را نجات دهند، منتقدان هستند. آنها می‌توانند جریان‌سازی کرده و سینما را در مسیر اعتلا قرار دهند. این کایه دو سینما بود که از دل سینمای هالیوود، تصویری درست از فیلمسازان بزرگی مانند هیچکاک و جان فورد را نشان داد.
صحبت از نقد و ارزیابی شد و خواستم به شما به‌عنوان یکی از اعضای انتخاب فیلم اسکار بگویم که به‌نظر، فیلم منتخب امسال و نماینده سینمای ایران گرچه فیلم بدی نیست اما در حد و اندازه حضور در اسکار نیست و این نشان می‌دهد که چقدر دست سینمای ایران خالی است.
با شما موافقم که سینمای ما مثل گذشته از نظر فیلم‌های خوب غنی نیست. واقعیت این است که انتخاب فیلم امسال، مثل همیشه از میان گزینه‌های موجود بود. در کنار اینکه معتقدم «در آغوش درخت» فیلم خوبی است اما باید این توضیح را بدهم که انتخاب برای اسکار فقط به خود فیلم و کیفیت آن ربط ندارد بلکه عوامل برون‌متنی مثل شرایط اکران، پخش بین‌المللی و یکسری شروطی که فیلم باید در عرصه نمایش داشته باشد، برای این فیلم و البته فیلم‌های دیگری که نامزد انتخاب اسکار بودند، وجود نداشت.
بی‌تعارف بگویم که اگر قرار است در اسکار موفق باشیم، باید برای اکران جهانی فیلم‌هایمان برنامه و برنامه‌ریزی داشته باشیم. ما به پخش‌کننده حرفه‌ای و بین‌المللی کاربلد نیاز داریم. باید ساختار انتخاب فیلم برای اسکار تغییر کند. اینکه وقتی فیلمی برای اسکار انتخاب شد تازه شروع به برنامه‌ریزی برای اکران و نمایش آن کنیم، شیوه درستی نیست و همواره در یک فشردگی، شتاب‌زدگی و دقیقه نودی، فیلم برگزیده برای معرفی به اسکار انتخاب می‌شود.
به‌نظرم باید یک دفتر یا دبیرخانه دائمی برای انتخاب سالانه فیلم اسکار راه‌اندازی شود که فیلم‌ها را در طول سال رصد کنند و آنهایی که از ویژگی‌ها و ظرفیت لازم برخوردارند، معرفی کنند تا امکان اکران و شرایط لازمی که برای نمایش آن لازم است فراهم شود و اینطور نباشد فیلمی که شایستگی انتخاب دارد به‌دلیل مشکلات و محدودیت‌های اکران و نمایش، نتواند برای ارسال به اسکار انتخاب شود یا پذیرش آن با موانع حقوقی و بین‌المللی همراه شود.
آنهایی که متخصص روابط بین‌الملل سینما هستند در طول سال به صاحبان فیلم مشورت دهند تا آنها بتوانند هم شرط و هم وقت لازم برای آماده شدن فیلم جهت معرفی به اسکار را داشته باشند. مثلاً فیلمی که شایسته ارسال به اسکار است، شش‌ماه اول سال اکرانش انجام شود؛ نه اینکه پس از انتخاب تازه بخواهیم شرایط نمایش و اکران آن را فراهم کنیم. سینمای ایران واجد اعتبار جهانی است، باید این اعتبار را با برنامه‌ریزی حفظ و تقویت کنیم.
