وقتی سه خواهر در یک لوپ گرفتار می‌شوند

سه‌شنبه در اولین، جلسه‌ی تئاتریوم حلقه هنر «فلانور»، فیلم‌تئاتر سه خواهر چخوف، با خوانش و برداشتی آزاد از سوزانه کندی، پخش شد و در ادامه گفت‌وگویی با راهبری یوسف باپیری کارگردان تئاتر و استاد دانشگاه شکل گرفت. مواجهه‌ی اولیه با کار کندی، مقاومت آن را در برابر تفسیر بازمی‌نمایاند؛ اجرایی که به‌جای آنکه امکان ورود آسان به جهان داستانی چخوف را فراهم کند، تماشاگر را با مجموعه‌ای از تصاویر، صداها، بدن‌ها، برش‌ها و تکرارها روبه‌رو می‌کند و مدام امکان دسترسی مستقیم به معنای خود را پس می‌زند. با این حال، متن چخوف و ارجاعاتی که اجرای کندی به نیچه و دلوز می‌دهد، کلیدهایی هستند که در هزارتوی معنایی تئاتر تابلوهایی برای راهنمایی ارائه می‌کنند.

در این مواجهه، برای تماشاگر ایرانی شاید نخستین چیزی که خود را به رخ می‌کشاند و اساساً در این تئاتر اهمیت درجه اول دارد، خودِ اجرا باشد: پروداکشن، سبک، زبان تصویری و شیوه‌ی بیان متفاوت کندی. آنچه در ابتدا ممکن است نوعی فرم‌گرایی افراطی یا حتی بازی با فرم به نظر برسد، در ادامه نشان می‌دهد که فرم در اینجا صرفاً ظرفی برای انتقال معنا نیست؛ خودِ فرم به مسئله تبدیل شده است. کندی به جای آنکه سه خواهر را بازنمایی کند، سازوکار بازنمایی را مختل می‌کند. کاری که با شدت بیشتری در آوار متأخرش پی می‌گیرد.

در تئاتر متعارف، متن، شخصیت و کنش معمولاً ما را در مسیر نسبتاً روشنی قرار می‌دهند: شخصیتی چیزی می‌خواهد، مانعی بر سر راهش قرار می‌گیرد، کنشی رخ می‌دهد و روایت پیش می‌رود. در اجرای کندی این مسیر عمداً از هم گسیخته می‌شود. صدا از بدن جدا می‌شود، تصویر از واقعیت قابل تشخیص نیست، زمان خطی بودن خود را از دست می‌دهد و شخصیت‌ها بیش از آنکه شخصیت‌هایی با روان‌شناسی مشخص باشند، به فیگورهایی درون یک دستگاه تصویری تبدیل می‌شوند. متن چخوف نیز به جای آنکه به صورت یک کل روایی اجرا شود، قطعه‌قطعه می‌شود، میان صداها و بدن‌ها جابه‌جا می‌شود و در ساختاری شبیه لوپ دوباره بازمی‌گردد.

از این منظر، شاید بتوان از خود چخوف آغاز کرد. سه خواهر در سطح داستانی، روایت زندگی اولگا، ماشا و ایرینا و برادرشان آندری است؛ اما زیر این روایت، نوعی ملال و تعلیق دائمی جریان دارد. خواهران مدام از مسکو سخن می‌گویند: «به مسکو خواهیم رفت.» هم‌ضرب با ضرب‌آهنگ «گودو خواهد آمد». مسکو برای آنها بیش از آنکه یک مکان جغرافیایی باشد، نام آینده‌ای است که زندگی واقعی قرار است در آن آغاز شود. اما این آینده هرگز فرا نمی‌رسد. زندگی در اکنون متوقف می‌ماند و شخصیت‌ها در انتظار زندگی‌ای هستند که قرار است بعداً اتفاق بیفتد. اگر چه در لکچری از امید بشریت برای «دویست سیصد آینده» و اینکه زندگی خیلی شیرین خواهد شد می‌گوید (مشابه زمان کنونی که ما در آن هستیم)؛ اما حدقل اکنون آنها جندان مطلوب نیست.

از این زاویه، می‌توان در سه خواهر نوعی نیهیلیسم منفعل را دید؛ نه به معنای اینکه چخوف را مستقیماً یک نویسنده‌ی نیهیلیست بدانیم، بلکه به این معنا که شخصیت‌ها در برابر بی‌معنایی و ناکامی، عمدتاً در وضعیت انتظار باقی می‌مانند. آنها می‌دانند که باید تغییر کنند، درباره‌ی تغییر حرف می‌زنند، اما قادر به تبدیل این آگاهی به کنش نیستند. ملال به یک وضعیت وجودی بدل می‌شود.

در اینجا می‌تون مقایسه‌ای با بکت و تئاتر ابزورد او انجام داد. در جهان بکت نیز انتظار و تکرار جای کنش را می‌گیرند؛ شخصیت‌ها منتظر چیزی هستند که نمی‌آید و در وضعیتی گرفتارند که خروج از آن دشوار یا ناممکن است. اما تفاوت مهم اینجاست که چخوف همچنان جهان روابط انسانی، عشق، خانواده، طبقه و تاریخ را حفظ می‌کند. اینجا از «بکتی بودن» به عنوان یک کیفیت ساختاری سخن می‌گوییم، نه اینکه چخوف پیشاپیش در جهان بکت قرار گیرد.

کندی اما همین وضعیت را از سطح داستان به سطح فرم منتقل می‌کند. اگر در چخوف سه خواهر در چرخه‌ای از انتظار گرفتارند، در اجرای کندی خودِ نمایش نیز به یک ماشین تکرار تبدیل می‌شود. تصاویر بازمی‌گردند، کلمات دوباره شنیده می‌شوند، بدن‌ها در نسبت‌های تازه ظاهر می‌شوند و مرز میان گذشته، حال و آینده مدام مخدوش می‌شود.اینجاست که نیچه وارد می‌شود.

یکی از مهم‌ترین ارجاعات فلسفی این اجرا، مفهوم «بازگشت جاودانه» است. نیچه در بند ۳۴۱ دانش شادان از دیمونی سخن می‌گوید که به سراغ انسان می‌آید و به او می‌گوید زندگی‌اش، با تمام جزئیات و رنج‌ها و لذت‌هایش، باید بی‌نهایت بار دوباره تکرار شود. پرسش نیچه در نهایت این نیست که آیا این جهان واقعاً چنین ساختاری دارد یا نه؛ پرسش او درباره‌ی نسبت ما با زندگی است: اگر مجبور باشیم همین زندگی را بی‌نهایت بار زندگی کنیم، با آن چه خواهیم کرد؟

این پرسش، در خوانش کندی از سه خواهر، معنای تازه‌ای پیدا می‌کند.

خواهران چخوف می‌خواهند از اکنون عبور کنند و به آینده برسند؛ کندی آنها را در اکنون متوقف می‌کند. اگر قرار باشد همین لحظه، همین زندگی و همین وضعیت نه یک بار، بلکه بی‌نهایت بار تکرار شود، دیگر نمی‌توان زندگی را به آینده حواله داد. «بعداً» رنگ می‌بازد و تمام مسئله در «اکنون» است.

در اینجا می‌توان از حرکت میان دو شکل از نیهیلیسم سخن گفت: چخوف وضعیت نیهیلیستیِ انتظار را نشان می‌دهد، در حالی که کندی آن را به یک آزمایش تبدیل می‌کند. نه این که اجرای کندی را به سادگی «نیهیلیسم فعال» بنامیم. نیهیلیسم فعال در اندیشه‌ی نیچه صرفاً خوش‌بینی یا مثبت‌اندیشی نیست؛ مسئله‌ی او، توانایی عبور از ارزش‌هایی گذشته و گشودن امکان آفرینش ارزش‌های نو است. آنچه در اجرای کندی اهمیت دارد، تبدیل ملال به پرسش است: حالا که نمی‌توان از این «اکنونِ» فراگیر و فراگیرنده گذر کرد، امکان مواجه با آن چگونه رخ می‌نماید؟

دلوز این پرسش را یک گام دیگر پیش می‌برد. اگر نیچه از بازگشت سخن می‌گوید، دلوز می‌پرسد آیا آنچه بازمی‌گردد واقعاً «همان» است؟ عنوان کتاب مهم او، تفاوت و تکرار، بیان همین مسئله است. تکرار الزاماً به معنای بازتولید یک امر یکسان نیست. چیزی تکرار ‌می‌شود ولی در هر تکرار تفاوتی تولید شود. «تکرار» دوباره‌ی «همان» یک توهم و اسطوره است که فقط ذهن‌های مشابهت‌ساز ایجاد می‌کنند.

این تمایز برای فهم اجرای کندی اساسی است. لوپ لزوماً چرخه‌ای نیست که ما را دقیقاً به نقطه‌ی آغاز برگرداند. یک جمله می‌تواند دوباره گفته شود، اما با صدایی دیگر؛ یک تصویر می‌تواند دوباره ظاهر شود، اما در زمینه‌ای دیگر؛ یک بدن می‌تواند همان حرکت را تکرار کند، اما معنای آن حرکت در نسبت با تصاویر پیشین و پسین تغییر کند. بنابراین پرسش فقط این نیست که «چه چیزی تکرار می‌شود؟» بلکه این است که «در تکرار چه چیزی تغییر می‌کند؟»

در اینجا فرم اجرایی کندی به اندیشه‌ی فلسفی نزدیک می‌شود. فلسفه دیگر موضوعی نیست که شخصیت‌ها درباره‌ی آن حرف بزنند؛ به سازوکار اجرا تبدیل شده است. بازگشت، تکرار، تفاوت و زمان نه در قالب گزاره‌های فلسفی، بلکه در نور، تدوین، صدا، تصویر و بدن تجربه می‌شوند.

از همین رو، شاید بهتر باشد رابطه‌ی کندی با فلسفه را نه «اقتباس از فلسفه»، بلکه نوعی میانجی‌گری بدانیم. کندی مفاهیم فلسفی را به زبان تئاتری ترجمه نمی‌کند؛ آنها را به پرسش‌هایی در اجرای تئاتری تبدیل می‌کند. مسئله‌ی بازگشت جاودانه، تبدیل می‌شود به مسئله‌ی لوپ؛ مسئله‌ی تفاوت و تکرار، تبدیل می‌شود به جابه‌جایی صداها، بدن‌ها و تصاویر؛ و مسئله‌ی زمان، به درهم‌ریختن مرز میان گذشته، حال و آینده.

در چنین شرایطی، بینامتنیت دیگر صرفاً به معنای ارجاع دادن یک متن به متنی دیگر نیست. سه خواهر کندی در میدان متنی گسترده‌تری شکل می‌گیرد: چخوف، نیچه، دلوز، موسیقی، تصویر متحرک، تکنولوژی، صدا و تاریخ تئاتر. متن چخوف از جایگاه نویسنده جدا می‌شود و وارد دستگاهی می‌شود که آن را برش می‌دهد، تکرار می‌کند، میان شخصیت‌ها توزیع می‌کند و در زمان‌ها و فضاهای تازه قرار می‌دهد.

در نتیجه، سؤال «چه کسی این جمله را می‌گوید؟» نیز دیگر پاسخ ساده‌ای ندارد. چخوف؟ شخصیت؟ بازیگر؟ صدای ضبط‌شده؟ کارگردان؟ یا خودِ متن که پس از جدا شدن از نویسنده، در هر اجرا امکان دیگری پیدا می‌کند؟

شاید همین‌جا بتوان به دشواری اصلی مواجهه با تئاتر کندی رسید. مقاومت این اجرا در برابر تفسیر، صرفاً ناشی از پیچیدگی یا ابهام آن نیست. کندی بخشی از ابزارهای معمول فهم تئاتر را از تماشاگر می‌گیرد. ما نمی‌توانیم به آسانی میان بدن و شخصیت، صدا و صاحب صدا، تصویر و واقعیت، گذشته و حال یا آغاز و پایان تمایز بگذاریم. در نتیجه، پیش از آنکه بپرسیم «این نمایش چه می‌گوید؟»، مجبور می‌شویم بپرسیم «من دقیقاً چه چیزی می‌بینم؟»

در عین حال کندی با در اختیار گرفتن نوعی مینیمالیسم تلاش می‌کند عناصر متن و قاب و تصویر و دکور را چنان به حداقل برساند که عنصر تکینه‌ و محوری ایده‌ی او خودش را چنان که باید باشد به نمایش بگذارد و القا کند:«زمان» به عنوان آنچه از قالب آن هیچ گریزی نیست. اما هست و همواره خود را غالب خواهد کرد.

به این معنا، مسئله‌ی اصلی اجرای کندی شاید نه داستان سه خواهر، بلکه خودِ ادراک باشد. نمایش، تماشاگر را در موقعیتی قرار می‌دهد که باید نسبت خود را با دیدن، شنیدن و فهمیدن بازتعریف کند.

و شاید این همان چیزی باشد که سه خواهر کندی را از سه خواهر چخوف جدا می‌کند: در چخوف، شخصیت‌ها گرفتار زندگی‌ای هستند که نمی‌توانند تغییرش دهند؛ در کندی، خودِ تئاتر گرفتار همان زندگی می‌شود و آن را بارها و بارها اجرا می‌کند. اما در دل این تکرار، یک پرسش باقی می‌ماند:

اگر قرار باشد همین لحظه را بی‌نهایت بار زندگی کنیم، آیا هنوز منتظر لحظه‌ی دیگری خواهیم ماند؟

یا بالاخره، همین اکنون را انتخاب خواهیم کرد؟

با نگاهی به دو مقاله:

“Drei Schwestern: How to Build Moscow’s Point Of View”

“The Loop as Transmedial Principle in Susanne Kennedy’s Drei Schwestern”

از کتاب:

Susanne Kennedy: Reanimating the Theatre (2023)

به کانال تلگرام هم میهن بپیوندید
به کانال بله هم میهن بپیوندید
به کانال روبیکا هم میهن بپیوندید