الگوی پرفروش این روزهای تئاتر ایران

درباره مواجهه نسل جدید تماشاگران با تئاتر و آنچه در نمایش بک‌توبلک می‌گذرد

اگر زمانی پرفروش‌ترین‌های سال تئاتر ایران، منهای آن‌چه در تئاتر آزاد یا کمدی‌های شبانه می‌گذرد، «اعتراف» به کارگردانی شهاب حسینی و «می‌سی‌‌سی‌پی نشسته می‌میرد»، به کارگردانی همایون غنی‌زاده بودند حالا سه سال است که «بک تو بلک» به کارگردانی سجاد افشاریان عنوان پرفروش‌ترین اثر سال تئاتر ایران را از آن خود می‌کند. این نمایش در وضعیتی که بسیاری از اجراهای پایتخت شاهد حضور تماشاگرانی کم‌تر از تعداد عوامل تولید‌کننده‌شان هستند، با احتساب افزایش قیمت بلیط تئاتر تحت تاثیر افزایش تورم نسبت به سالیان پیش، نزدیک به هفت میلیارد تومان در پردیس تئاتر شهرزاد و نزدیک به شش میلیارد تومان در سالن اصلی مجموعه تئاتر شهر فروخت. این اعداد زمانی جالب توجه می‌شوند که بدانیم بنا بر گزارش روابط‌عمومی تئاتر شهر مجموع ۴۶ اثر نمایشی که در سال ۱۴۰۱ در این مجموعه روی صحنه رفتند حدود پنج میلیارد تومان فروختند.

بالاتر بودن فروش نمایشی با ۶۴ نوبت اجرا در سال ۱۴۰۲ در مجموعه‌ی تئاتر شهر از جمع فروش ۴۶ نمایش روی صحنه رفته طی سال ۱۴۰۱ در همین مجموعه‌ بدون شک این سوال را پیش می‌آورد که آیا «هر چه پرفروش‌تر، بهتر» می‌تواند مصداقی برای داوری در مورد کیفیت یک اجرا باشد؟ آن هم در شرایطی که این اجرای پرفروش به کرات ازسوی منتقدان تئاتر مورد نقد قرار گرفته و کیفیتش زیر سوال رفته است. با این حساب آیا باید زیبایی‌شناسی آن بیش از ۹۵هزار مخاطبی را که منهای اجرای «بک تو بلک» در شهرهای دیگر جز پایتخت، فقط در تهران به تماشایش نشسته‌اند و موجب کسب عنوان پرفروش‌ترین نمایش در سال‌های ۱۴۰۰، ۱۴۰۱ و ۱۴۰۲توسط آن شده‌اند زیر سوال برد؟ و گفت که در اشتباه به سر می‌برند و همین اشتباه است که موجب شده است به تعبیر منتقدان تصور کنند در درون «بسته‌بندی زیبای یک جانک‌فود»، خوراکی با ارزش غذایی بالا وجود دارد؟ یا از محتویات این بسته‌بندی زیبا مطلع بوده‌اند و می‌توان به تربیت‌نایافتگی ذوق زیبایی‌شناسی متهم‌شان کرد؟ و اگر طبیعتاً ملزم باشیم با پذیرش نقش سلیقه به انتخاب‌شان احترام بگذاریم، باید حضورشان را تاییدی بر برخورداری اثر از معیارهای زیبایی‌شناسانه دانست؟ آیا نقدهای موجود به اجرای این اثر در سالن اصلی مجموعه تئاتر شهر که به عقیده‌ی منتقدان چون زمانی میزبان اجراهایی از بهرام بیضایی، حمید سمندریان و علی رفیعی بوده است نباید میزبان این اجرا می‌شد، انتقاداتی قابل‌قبولند؟ و آیا نمایشی که به برانگیختن هیجان احساسی تماشاگر متهم است و الگوی مورد بهره‌برداری آن - برانگیزاندن تماشاگر به لحاظ عاطفی ضمن خوش‌شانسی در گذر از خط‌قرمزهای مدنظر شورای نظارت و ارزشیابی اداره‌کل هنرهای نمایشی یا همراهی این شورا برای گذر- ممکن است در آینده‌ای نه‌چندان دور توسط دیگر کارگردانان تئاتر ایران به امید فروش‌های میلیاردی مورد استفاده قرار گیرد؟ این‌ها سوالاتی است که دو منتقد تئاتر، رفیق نصرتی و محمدحسن خدایی کوشیده‌اند در نقدهایی که در ادامه می‌خوانید به آن‌ها پاسخ دهند و آن‌چه در ادامه می‌آید نگاهی است به این الگو که از سوی منتقدان فاقد زیبایی‌شناختی ارزیابی می‌شود.

 سفری موفقیت‌آمیز به ساحل کامیابی

«بک تو بلک» قصه یک زندانی را روایت می‌کند که برای مدتی کوتاه از زندان مرخصی می‌گیرد و در آن مدت با زنی که مدرس آواز است، آشنا شده و با او ازدواج می‌کند. یک زندانی که قرار است در دادگاه تجدیدنظر درموردش تصمیم‌گیری و شاید برایش حکم آزادی‌ صادر شود اما پرونده‌اش به ناگاه گم شده و او دوباره به انفرادی برمی‌گردد، همسرش باردار می‌شود و او که نمی‌تواند از زندان خلاص شود به فکر خودکشی می‌افتد. «بک تو بلک» به شکلی استعاری نه عزیمت یک قهرمان به ظلمات هولناک زندگی و انتحار که از قضا سفری موفقیت‌آمیز به ساحل کامیابی برای نویسنده، طراح، کارگردان و تنها بازیگر آن، سجاد افشاریان است. آن‌طور که یکی از منتقدان می‌گوید؛ «بک‌ تو بلک» قرار است بازنمایی از یک وضعیت انسانی در انفرادی باشد اما آن‌چه ایجاد می‌کند جز شائبه مضمحل کردن بدن فروپاشیده از ستم رواشده بر بشر محبوس، در فضایی شبه‌رومانتیسم نیست. تا انفرادی، به‌عنوان یکی از تلخ‌ترین تجربه‌های بشری با فانتزی درآمیخته و توسط مردی خوش‌چهره و خوش‌صدا - براساس معیارهای زیبایی‌شناسی علاقه‌مندانش - در یک بسته‌بندی زیبا به مخاطبان تحویل داده شود.

«بک تو بلک» که از دوم دی‌ماه ۱۴۰۰تا دهم تیرماه ۱۴۰۱ در پردیس تئاتر شهرزاد روی صحنه رفت با حضور بیش از 60 هزار مخاطب در ۶ ماه، ۲۳۳ اجرا و فروش نزدیک به هفت میلیارد تومان به پایان رسید. این نمایش سپس از ۲۶ مردادماه ۱۴۰۲ در تالار اصلی با ظرفیت ۵۷۹ تماشاگر و قیمت بلیت ۲۰۰،۱۵۰ و ۱۰۰هزار تومان اجرای خود را آغاز کرد و تا هفتم مهرماه با مجموع ۶۴ اجرا و میزبانی از ۳۵ هزار و ۱۹۴ مخاطب (با احتساب بلیت تمام‌بها، نیم‌بها، تخفیف‌دار و مهمان)، پنج میلیارد و ۶۵۶ میلیون و ۳۵۰ هزار تومان فروخت. این فروش میلیاردی اگرچه در سینمای ایران عددی معمولی به نظر می‌رسد اما برای اقتصاد همواره در آستانه‌ی ورشکستگی تئاتر ایران چه در بخش دولتی و چه در بخش خصوصی اعدادی غیرمعمول است. آن هم در شرایطی که درآمد ماهانه‌ی بسیاری از هنرمندان تئاتر در ایران - به‌خصوص آنان که در سینما و تلویزیون نیستند و کارشان فقط تئاتر است؛ چه بازیگر و کارگردان باشند، چه نمایشنامه‌نویس یا عواملی که در پشت صحنه‌ مشغول کارند- به‌طورمتوسط در طول سال از حداقل دستمزد کارگران -به عنوان قشری با دستمزدهای حداقلی- هم کمتر است.

 ملغمه‌ای از حافظ شیرازی و صدای زن خوزستانی

این همه در شرایطی است که پاییز ۱۴۰۱ و اتفاقاتش سوالی اساسی را پیش روی بخشی از اهالی تئاتر ایران -منهای کسانی که هم‌چنان و به روال سابق روی صحنه می‌روند- قرار داد. سوالی که می‌توان علت شکل‌گیری‌اش را به قرارگرفتن‌ در موقعیتی اخلاقی در برابر مفهوم زنانگی نسبت داد و براساس تصور تاریخی موظف بودن تئاتر به‌عنوان هنری انتقادی به انجام کنشی اجتماعی شکل گرفت و پاسخی برای این دغدغه‌ی ذهنی می‌خواست که آیا منطقی است اتفاقات رخ‌داده را نادیده انگاریم و با فرض به‌ثمر رساندن ایده «لزوم روشن ماندن چراغ تئاتر» مانند سابق به کار خود بپردازیم؟ سوالی که برای کسانی که معتقد به لزوم مسئله‌مندی تئاتر و قائل به رسالت تاریخی آن در نقد ناهنجاری‌ها هستند، پررنگ‌تر بود و برای کسانی که تصورشان از تئاتر چنین نبود، کم‌رنگ‌تر. در چنین موقعیتی عده‌ای ترجیح دادند با این تصور که به‌رغم گذر از مجرای شورای نظارت و ارزشیابی برای اجرا همچنان می‌توانند به بیان عقایدشان نسبت به کجی‌ها و ناراستی‌ها بپردازند، صحنه را خالی نگذارند. هرچند خودشان هم می‌دانستند یا ناگزیرند این کار را به‌گونه‌ای انجام دهند که بتوانند از زیر تیغ سانسور و سختگیری‌ها به سلامت عبور کنند- با علم به اینکه هنگام چنین عبوری چیز زیادی از تئاترشان باقی نمی‌ماند- یا مجبورند اساساً متنی فاقد کنش‌مندی اجتماعی را برگزینند چراکه پس از اتفاقات نیمه‌ی دوم سال گذشته، خواه‌ناخواه فشارها بیشتر شد و سختگیری‌ها بر هنرمندان ازجمله اهالی تئاتر افزایش یافت. انتخاب عده‌ای دیگر غیاب بود و نکته مورد اشاره‌شان اینکه غیاب کارکرد خواهد داشت؛ اگر به چشم بیاید و کسانی دیگر اجراهای غیررسمی را برگزینند. هرچند این انتخاب علاوه بر اینکه در معرض احتمال برخورد قرارشان می‌داد خواه‌ناخواه به‌واسطه معذوریت در اطلاع‌رسانی، دایره مخاطبان‌شان را هم محدود می‌کرد. مهاجرت و وانهادن همه آن‌چه در طول سالیان متمادی ساخته شده بود و ساختن از نو در کشوری دیگر هم انتخاب گروه چهارم بود. هرکدام از این انتخاب‌ها نمایندگانی داشته و دارند که می‌توان از آن‌ها نام برد و پرسید اگر بپذیریم که انتخاب‌‌شان به دلیل کارکرد و تاثیری است که برای آن متصورند، کارکرد روی صحنه‌های رسمی رفتن، غیاب، اجرای غیررسمی و مهاجرت را چگونه می‌توان ارزیابی کرد؟

روزنامه‌ی «هم‌میهن» تلاش کرد در گزارش‌های «رنج پـرده‌‌نشینـان؛ نگاهی به وضعیت اهالی پشت‌صحنه تئاتر پس از رویدادهای پاییز ۱۴۰۱ تاکنون»، «درام‌‌هایی برای پستوخانه‌‌ها؛ نگاهی به وضعیت نمایشنامه‌‌ها و نمایش‌نامه‌نویسی در یک سال اخیر در گفت‌وگو با بهروز غریب‌پور، محمدامیر یاراحمدی و حمیدرضا نعیمی» و «کارگردانان تئاتر ایران در چهارراه حوادث؛ نگاهی به وضعیت کارگردانی و کارگردانان تئاتر ایران در یک‌سال اخیر در گفت‌وگو با حسین کیانی و مهدی مشهور» به این وضعیت بپردازد. وضعیتی که اکنون باید لاجرم حالتی دیگر را هم به آن افزود: ملغمه‌ای از حافظ شیرازی و صدای زن خوزستانی -آقا! آقا! مظاهرات سلمیه چرا آتیش می‌زنی؟ کاملاً سلمیه چرا تیر می‌اندازی؟- و دیالو‌گ‌هایی رومانتیک مناسب کپشن‌های اینستاگرام توأم با عدم‌توانایی در نشان دادن بدن منهدم‌شده از رنج که میلیاردی می‌فروشد.