کارگردانان تئاتر ایران در چهارراه حوادث

نگاهی به وضعیت کارگردانی و کارگردانان تئاتر ایران در یک‌سال اخیر در گفت‌وگو با حسین کیانی و مهدی مشهور

پاییز ۱۴۰۱ و اتفاقات‌اش، سوالی را پیش روی اهالی هنر و به‌شکل مشخص تئاتری‌ها قرار داد که پاسخ به آن، بستگی بسیار به نوع نگاه‌شان به حرفه‌‌‌شان داشت. این سوال براساس تصور تاریخی موظف بودن تئاتر به‌عنوان هنری انتقادی به انجام کنشی اجتماعی شکل گرفته بود و پاسخی برای این دغدغه‌ی ذهنی می‌خواست که آیا منطقی است اتفاقات رخ‌داده را نادیده انگاریم و با فرض به‌ثمر رساندن ایده «لزوم روشن ماندن چراغ تئاتر» مانند سابق به کار خود بپردازیم؟ سوالی که برای کسانی که معتقد به لزوم مسئله‌مندی تئاتر و قائل به رسالت تاریخی آن در نقد ناهنجاری‌ها بودند، پررنگ‌تر بود و برای کسانی که تصورشان از تئاتر چنین نبود، کم‌رنگ‌تر. تبدیل شدن جواب این سوال به دغدغه این افراد، به چند دسته تقسیم‌شان‌ کرد. عده‌ای ترجیح دادند با این تصور که به‌رغم گذر از مجرای شورای نظارت و ارزشیابی برای اجرا، می‌توانند آن‌چه را هم می‌خواهند بگویند، به روال سابق به اجرا بپردازند. عقیده آن‌ها این بود که میز گفتمان را نباید ترک کرد و اگر بتوانند با وجود تیزی تیغ سانسور، حداقلی از بازتاب شرایط موجود را در اثر خود بگنجانند و در بطن آن به بیان عقایدشان نسبت به کجی‌ها و ناراستی‌ها بپردازند، کار خود را انجام داده‌اند. انتخاب عده‌ای دیگر غیاب بود و نکته مورد اشاره‌شان اینکه غیاب کارکرد خواهد داشت؛ اگر به چشم بیاید. همچون دیوارنوشته‌ای که با رنگی پوشانده شده است اما رنگ، بیش از پوشانندگی، به آن‌چه پنهان کرده ارجاع‌مان می‌دهد. در این میان کسانی هم بودند که انتخاب دیگری داشتند. نه اجرا با مجوز شورای نظارت، نه غیاب. انتخاب آن‌ها اجراهایی غیررسمی بود. هرچند این انتخاب علاوه بر اینکه در معرض احتمال برخورد قرارشان می‌داد خواه‌ناخواه به‌واسطه معذوریت در اطلاع‌رسانی، دایره مخاطبان‌شان را هم محدود می‌کرد. مهاجرت و وانهادن همه آن‌چه در طول سالیان متمادی ساخته شده بود و ساختن از نو در کشوری دیگر هم انتخاب گروه چهارم را شکل داد. هرکدام از این انتخاب‌ها نمایندگانی داشته و دارند که می‌توان از آن‌ها نام برد و پرسید اگر بپذیریم که انتخاب‌‌شان به دلیل کارکرد و تاثیری است که برای آن متصورند، کارکرد روی صحنه‌های رسمی رفتن، غیاب، اجرای غیررسمی و مهاجرت را چگونه می‌توان ارزیابی کرد؟ در این گزارش دو نمایشنامه‌نویس و کارگردان تئاتر به سوالات‌مان پاسخ دادند. یکی حسین کیانی که اردیبهشت‌ماه سال گذشته نمایش اجتماعی «کافه کات» را در تماشاخانه ایرانشهر روی صحنه برد و دیگری مهدی مشهور که پس از اتفاقات نیمه دوم سال گذشته به این سو، اجرایی روی صحنه‌های رسمی نداشته است.

پیشینه گره‌خوردگی تئاتر و اعتراض

حسین کیانی پیش از آنکه به دلیل روی صحنه رفتن خود در اردیبهشت‌ماه سال گذشته بپردازد، سوالی بنیادی را پیش روی‌مان می‌گذارد و از دو زاویه دید متفاوت سخن می‌گوید که دو راه مختلف را پیش روی کارگردانان تئاتر ایران می‌گذارد. او با بیان اینکه همه‌چیز بستگی به آن دارد که از چه زاویه‌ای به هنر تئاتر بنگرید، ادامه می‌دهد: «اگر از زاویه یک حرفه یا شغل به آن بنگرید؛ بپذیرید کسانی هستند که شغل‌شان اجرای تئاتر است و جز این راهی برای کسب درآمد پیش روی‌شان نیست، پس لاجرم ‌می‌پذیرید که چراغ تئاتر باید مانند چراغ دیگر مشاغل، روشن باشد و همان‌طور که شاغلان دیگر مشاغل تحت اغلب شرایط -فارغ از همدل و همبسته بودن با آن شرایط یا نه- به کار خود می‌پردازند، برای اهالی تئاتر هم باید زمینه‌ای فراهم باشد تا بتوانند فعالیت خود را ادامه دهند اما اگر به تئاتر به‌عنوان هنری انتقادی یا کنشی اجتماعی نگاه کنید، آن‌وقت می‌توان گفت که تئاتر کار نکردن هم، نوعی اعتراض به شرایط است.»

این تفاوت نگاه ریشه در پیشینه‌ای تاریخی دارد. نکته‌ای که این نمایشنامه‌نویس و کارگردان تئاتر با اشاره به آن می‌افزاید: «اینکه شما از کدام زاویه به این مسئله بنگرید از پیشینه‌ای تاریخی ریشه می‌گیرد. پیشینه‌ای که در آن تئاتر به معنای هنری غربی از بدو ورود به جامعه‌ی ایرانی به‌عنوان ابزار و وسیله‌ای برای اعتراض اجتماعی، سیاسی و فرهنگی تلقی می‌شده است و درواقع منورالفکرانی که به سمت و سوی تئاتر می‌آمده‌اند، از هر طیف، جناح و طرز فکری که بوده‌اند این هنر را به‌عنوان ابزاری برای بیان افکار، عقاید و اعتراض خود در نظر می‌گرفته‌اند. براساس همین نگاه بود که تئاتر در عصر مشروطه ابزاری کاملاً سیاسی تلقی می‌شد و جالب است که بسیاری از روشنفکران آن زمان به ذوق‌آزمایی در عرصه‌ی درام‌نویسی و کارگردانی پرداختند چون از تاثیرگذاری‌اش مطلع بودند و اساساً یکی از دلایل به آتش کشیده‌شدن تئاتر سعدی در کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲، انتصاب آن به توده‌ای‌ها بود.» این نگاه در طول صدواندی سالی که از ورود هنر تئاتر به ایران می‌گذرد، همواره روی آن سنگینی کرده است و چه هنرمند، چه تصمیم‌گیرنده و سیاست‌گذار همواره تئاتر را به‌عنوان هنری معترض تعریف و تلقی کرده‌اند. کیانی با اشاره به این نکته ادامه می‌دهد: «این درحالی‌است که هنر تئاتر از ظرفیت‌های عمیق بسیاری برخوردار است و صرفاً محدود به تئاتر سیاسی نیست و هرچند می‌تواند بیانی سیاسی هم داشته باشد اما در نقد امر فرهنگی، اجتماعی و... نیز تواناست ولی سایه‌ی نگاه به تئاتر به‌عنوان هنری همواره معترض، همیشه روی آن سنگینی کرده و بر پایه‌ی همین نگاه است که پس از اتفاقات نیمه‌ی دوم سال گذشته، کسانی تصمیم گرفتند به تئاتر به‌عنوان هنری که روی صحنه نبردنش نیز می‌تواند کنشی اجتماعی تلقی شود، بنگرند. این نگاه نه نگاهی پرت، بی‌ریشه یا بی‌هویت که ازقضا نگاهی دامنه‌دار و باسابقه است. ضمن اینکه نمی‌توان به صاحبان‌اش ایرادی گرفت و از آن‌ها خواست که به تئاتر به‌عنوان کنشی اجتماعی ننگرند. چراکه کنش اجتماعی در ذات تئاتر نهفته است و نمی‌توان انکارش کرد اما از سوی دیگر آیا می‌توان به کسی که تمام عمرش را برای تئاتر گذاشته، آثار متعددی نوشته، کارگردانی کرده است و بخش عمده‌ی هزینه‌های زندگی‌اش از درآمدی که از طریق تئاتر به دست می‌آورد می‌گذرد، گفت که صرفاً لزوم کنش‌مندی اجتماعی تئاتر را در نظر بگیر، به‌عنوان محل درآمد به آن نگاه نکن و انتظار نداشته باش که زندگی‌ات از این مسیر بگذرد؟»

او در پایان این بخش از صحبت‌هایش می‌گوید: «بنابراین نه می‌توان به آن‌که معتقد است همچنان باید روی صحنه رفت ایرادی وارد دانست، نه به آن‌که معتقد است دیگر نباید روی صحنه رفت و در این میان به‌نظرم درحقیقت خود تئاتر است که متحمل بیشترین آسیب‌ها می‌شود؛ چراکه آن‌که قصدش روی صحنه نرفتن است، بنا بر ضروریات فرهنگی، اجتماعی و سیاسی مدنظرش روی صحنه نمی‌رود و آن‌که می‌خواهد روی صحنه برود یا ناگزیر است این کار را به‌گونه‌ای انجام دهد که بتواند از زیر تیغ سانسور و سختگیری‌ها به سلامت عبور کند -هرچند می‌داند هنگامی که عبور کند چیز زیادی از تئاترش باقی نمی‌ماند- یا مجبور است اساساً متنی فاقد کنش‌مندی اجتماعی را برگزیند چراکه پس از اتفاقات نیمه‌ی دوم سال گذشته، خواه‌ناخواه فشارها بیشتر شد و سختگیری‌ها بر هنرمندان ازجمله اهالی تئاتر افزایش یافت. بنابراین معتقدم در این میان خود تئاتر است که آسیب می‌بیند، نه چیزی دیگر.»

تصمیم‌گیری اخلاقی در قبال مفهوم زنانگی

اینکه چه باید کرد و از میان روی صحنه‌های رسمی رفتن، غیاب، اجرای غیررسمی و مهاجرت کدام را برگزید، سوالی است که مهدی مشهور، دیگر نویسنده و کارگردان تئاتر نیز با آن مواجه بوده است. او معتقد است برای گفت‌وگو پیرامون این مسئله باید توجه داشت که پس از اتفاقات نیمه‌ی‌ دوم سال گذشته، تکانه‌ای پرقدرت در همه‌ی عرصه‌های اجتماعی، سیاسی، فرهنگی، حتی مذهبی و... ایجاد شد که بسیاری از پیش‌فرض‌های به‌نظر خودمان بدیهی‌ را برهم زد و ضمن اینکه موجب شکل‌گیری پرسش‌های بسیار شد، شکافی هم ایجاد کرد. شکاف ایجادشده ازنظر مهدی مشهور، در حوزه‌ی فرهنگ، هنر و به شکل مشخص تئاتر، این سوال را پیش آورد که بعد از این اتفاقات و در این شرایط اساساً روی صحنه رفتن، کاری درست است یا خیر؟ سوالی که ما تا پیش از این هیچ‌گاه حتی در دوران کرونا نیز با آن مواجه نشده بودیم. مشهور در این مورد می‌افزاید: «در آن دوران یک پاسخ مشخص پیش روی ما بود و آن این‌که به‌لحاظ پزشکی، هرگونه گردهمایی ازجمله جمع‌شدن آدم‌ها برای تماشای تئاتر، جان‌شان را در معرض خطر قرار می‌دهد و ناچاریم روی صحنه رفتن را برای زمانی نامعلوم به تعویق بیاندازیم. تفاوت وضعیت ما در این‌دوران با آن‌دوران در این است که اکنون شکافی ایجاد شده که پیامدش سردرگمی و چنددستگی است و سوال اساسی صحیح بودن یا نبودن اجرا در این شرایط را پیش روی‌مان گذاشته است. به عقیده من، همین سوال نقطه‌ی اشتراکی را پدید آورده است که گفت‌وگو در مورد آن را بسیار مثمرثمر می‌دانم، چراکه ما در تئاترمان هیچ‌گاه نهادی مستقل و مشخص نداشته‌ایم که در مواقع اضطرار ازجمله پس از اتفاقات شهریورماه ۱۴۰۱ یا پیش از آن در آبان‌ماه ۱۳۹۸ یا دی‌ماه ۱۳۹۶، اهالی تئاتر را گرد هم بیاورد و موجب ایجاد اجماعی در میان‌شان شود. پس می‌توان بخشی از چندپارگی موجود را محصول نبود چنین نهادی، همواره شخص‌محور بودن و تصمیم‌گیری‌های فردمحورمان دانست؛ اتفاقی که درحال‌حاضر نیز رخ داده است و هر کس به صورت شخصی تصمیم می‌گیرد که در این شرایط به اجرا از مجرای شورای نظارت و ارزشیابی اداره‌کل هنرهای نمایشی تن دهد یا عطای روی صحنه رفتن را به لقای آن ببخشد و قید اجرا رفتن را بزند یا به جریان تئاتر غیررسمی بپیوندد. ضمن اینکه به‌نظر می‌رسد تا وقتی به صورت فردی تصمیم می‌گیریم، نمی‌توان تصویر روشنی از آینده‌ی تئاتر در ایران به دست داد.» او معتقد است شاید بزرگترین چالشی که ما از نیمه‌ی دوم سال گذشته تاکنون با آن مواجه‌ایم، تصمیم‌گیری اخلاقی در قبال مفهوم زنانگی به نمایندگی از قلمروهای به حاشیه رانده‌شده است. مشهور می‌گوید: «ما تا پیش از اتفاقات سال گذشته، اساساً به این مسئله نمی‌اندیشیدیم که چرا باید برای بازیگر زنی که می‌خواهد روی صحنه برود، بدون پرسش از او و اطلاع از تصمیم‌اش، اقدام به طراحی لباسی معین براساس موازین مورد نظر شورای نظارت و ارزشیابی کنیم؟ این یکی از مسائلی است که اکنون پیش روی ماست درحالی‌که پیش‌ازاین هیچ‌گاه نه در مورد آن فکر کردیم، نه درخصوص‌اش سوالی برای‌مان مطرح شد. اکنون صورت‌مسئله موجود این است که اگر همچنان به این کار ادامه دهیم و به‌عنوان یک کارگردان، نمایشی را روی صحنه ببریم که طراحی لباس آن به شیوه ذکرشده باشد و درنتیجه منجر به نادیده انگاشتن خواسته‌ی‌ بخشی از جامعه شود که بازیگرانِ اجرای ما نیز ممکن است جزئی از آن‌ باشند، با مسئله‌ای اخلاقی مواجه‌ایم. مسئله‌ای که در این‌جا مطرح می‌شود نه هنر است، نه تئاتر و نه روی صحنه رفتن یا نرفتن؛ بلکه انتخابی است که ما در مواجه با چالشی اخلاقی انجام می‌دهیم.»‌

مشهور ادامه می‌دهد: «در تمام این سال‌ها -چه پیش از انقلاب و چه پس از آن- زنانی بوده‌اند که برای تحقق حقوق اولیه‌ی خود، برای ایجاد برابری و آزادی جنسیتی در جامعه‌ای که چه بپذیریم و چه نپذیریم، تمایلات مردسالارانه‌ی آن قابل کتمان نیست، شجاعانه ایستادگی کرده‌اند. این ایستادگی در بسیاری از موارد موجب ایجاد خطرات و محدودیت‌هایی هم برای آن‌ها شده است و اتفاقات سال گذشته نیز یکی از بزنگاه‌های تجلی این مسئله بود؛ آن‌جایی که بخشی از زنان به‌رغم همه‌ی فشارهای یک جامعه‌ی مردسالار و با وجود پیش‌بینی تبعات بیان مطالبات‌شان، پرسشی را پیش روی جامعه ازجمله اهالی تئاتر قرار دادند. پرسشی از این قرار که تئاتر کِی و کجا قرار است کنار این مطالبات بایستد؟ آیا قرار است همچنان با چشمانی بسته با این ایستادگی تاریخی مواجه شود و به روال سابق ادامه دهد؟ یا می‌تواند سرانجام جایی برای خود در دل جامعه پیدا کند؟ اگر قرار بر طرح ذات‌گرایانه‌ی این سوال باشد، باید پرسید آیا ما به‌عنوان اهالی تئاتر اساساً وظیفه‌ و تعهدی بر دوش خود احساس می‌کنیم یا خیر؟ آیا قائل به این مسئله هستیم که هنر تئاتر ایجادکننده‌ی رابطه‌ای دوسویه میان خود با جامعه است یا خیر؟ اگر پاسخ‌مان به این سوالات مثبت است، آیا منطقی است که اتفاقات رخ‌داده را نادیده انگاریم و با فرض به ثمر رساندن ایده؛ «لزوم روشن ماندن چراغ تئاتر»، همچنان مانند سابق به کار خود بپردازیم؟ به‌عقیده‌ی من مادامی که تئاتر ما، خود را از جامعه جدا بداند و نپذیرد که دیگر نمی‌تواند به بازتاب محافظه‌کارانه و توأم با احتیاط مطالبات بخشی از جامعه بپردازد و موضعِ رعایت موازین شورای نظارت و ارزشیابی روی صحنه را ازیک‌سو و سخن گفتن از ایده‌های رهایی‌بخش در محافل خصوصی را ازسوی‌دیگر پیش بگیرد، کاری از پیش نخواهد برد. بنابراین معتقدم آن‌چه اتفاقات سال گذشته از هنرمندی که همچنان محافظه‌کارانه و محتاطانه عمل می‌کند می‌خواهد، به‌نوعی تعیین‌تکلیف خود است.»

او معتقد است نظراتی که درخصوص ادامه‌دادن کار از مجرای شورای نظارت و ارزشیابی مطرح می‌شود، از ایده‌ای انضمامی سرچشمه می‌گیرد که تئاتر را به‌مثابه‌ی یک بنگاه اقتصادی با همه‌ی مناسبات و روابط‌ تعریف‌شده‌ی آن با مصرف‌کنندگان می‌داند. به‌عقیده‌ی مهدی مشهور در این ایده، تئاتر به‌مثابه‌ی کالا تلقی می‌شود و مادامی که متقاضیان یا مصرف‌کنندگان یا مخاطبان آن پابرجا هستند، باید در دسترس‌شان قرار بگیرد. یکی از مناسبات بنگاه‌های اقتصادی آن است که کالای‌تان را به‌نحوی در اختیار مخاطب بگذارید که رضایت خاطرش جلب شود. مشهور در پی این نتیجه‌گیری ادامه می‌دهد: «مطرح‌کنندگان این ایده معتقدند که اعتراض‌شان را هم روی صحنه نشان خواهند داد، چون بخشی از جامعه‌ی هدف‌شان، خواهان دیدن و شنیدن این اعتراض است و احساس وجود مفری برای بیان این اعتراض، موجب آسودگی خاطر و لذتش می‌شود و برای بهره‌مندی از این لذت و استفاده از تئاتر به‌مثابه‌ی کالا، هزینه کرده است. بنابراین تاکید این افراد بر آن است که وقتی به‌عنوان عضوی از اهالی تئاتر، احساسی حاکی از التهاب از جامعه دریافت کرده‌اند، پس همان التهاب را روی صحنه به مخاطب می‌نمایانند. این درحالی‌است که به‌عقیده‌ی من، این بازنمایی کاملاً انتزاعی و به‌مثابه‌ی فروش امر مورد بحث در قالب کالاست درحالی‌که نمونه‌ی واقعی آن در خیابان قابل مشاهده است و ما با تبدیل‌کردن‌اش به امری نمایشی، تقلیل‌اش می‌دهیم. با این وجود مطرح‌کنندگان ایده‌ی مذکور معتقدند، تئاتر کالایی مانند بسیاری از کالاهای دیگر و سالن تئاتر به‌عنوان محلی برای عرضه‌ی آن، مانند محل عرضه‌ی بسیاری از کالاهای دیگر است. پس هنگامی که محل عرضه کالاهای دیگر به کار خود مشغولند، چرا سالن تئاتر به‌عنوان محل عرضه‌ی نمایش، مشغول نباشد؟ این درحالی‌است که به‌عقیده‌ی من قیاس مذکور، قیاسی مع‌الفارق است و معتقدم تئاتر این‌گونه، کارکرد اصلی خود را -که همانا قرار گرفتن در کنار نهادهای اجتماعی و خواسته‌های مدنی مردم است- از دست می‌دهد و تبدیل به کالایی می‌شود که ‌باید مدام برای مبادله‌شدن در دسترس باشد. امری که مطلوب نهادهای بالادستی نیز هست و مایلند همان‌طور که موسیقی، هنرهای تجسمی و... مانند کالایی در ویترین محل اجرا به‌مثابه دکان موجود است، تئاتر هم موجود باشد.»‌

تئاتر رسمی کار کردن به‌شرط بازتاب شرایط بودن

فارغ از تفاوت دو نگاه مذکور با یکدیگر و بی‌آنکه یکی را بر دیگری ارجح بدانیم، سوال این است که کارکرد و تاثیر و تأثیرات هرکدام از این انتخاب‌ها چیست؛ کارکرد اجرا در سالن‌های رسمی اگر تئاتر بتواند حداقلی از بازتاب شرایط موجود را در خود داشته باشد و کارکرد پیوستن به جریان تئاتر غیررسمی؟ حسین کیانی در پاسخ به این سوال می‌گوید: «اگر بخواهم از زاویه دید شخصی به موضوع بنگرم به‌نظرم تئاتر کار کردن، خود نوعی کنش اجتماعی است و در شرایط موجود تئاتر کار کردن را به نسبت تئاتر کار نکردن، کنش اجتماعی قوی‌تری می‌دانم؛ اگر بتواند حداقلی از بازتاب شرایط موجود را در خود داشته باشد. بنابراین به‌نظرم تئاتر کار کردن کنش است اگر بتواند در بطن‌اش عقیده خود را نسبت به ناهنجاری‌های موجود بیان کند. پس همواره تلاشم بر این بوده که اگر اثری را روی صحنه می‌برم، اثری خاموش و بی‌تفاوت نسبت به جامعه‌ی خود نباشد؛ چراکه اساساً معتقدم تئاتر نباید بی‌مسئله باشد و متأسفم که شدت‌یافتن سختگیری‌ها پس از اتفاقات شهریورماه سال گذشته، به‌گونه‌ای بود که تئاتر ما را بیش‌ازپیش به‌سمت بی‌مسئلگی سوق داد. ما پیش‌ازاین نیز در حال حرکت به‌سمت بی‌مسئلگی یا به‌تعبیر غلامحسین ساعدی، بیان شبه‌مسئله‌ها بودیم و این بی‌مسئله‌سازی تئاتر یا ناگزیر کردن آن از بیان شبه‌مسئله‌ها به‌جای مسائل اصلی -که اکنون شدت بیشتری گرفته است- بزرگ‌ترین آسیبی است که می‌توان به تئاتر هر کشوری وارد کرد که مقصر بخشی از آن، شدت گرفتن سختگیری‌هاست. در این میان هنرمندی که می‌گوید اگر قرار بر کار کردن باشد دیگر نمی‌خواهم به گذر از زیر تیغ سانسور، فشارها و سختگیری‌های ممیزان تن دهم و آرمانم اجرای عین‌به‌عین تلقی‌ام از جامعه روی صحنه است، طبیعتاً در پی نبود چنین شرایطی، انتخابش کنش تئاتر کار نکردن خواهد بود. تاکید می‌کنم که از نظر من، انتخاب هیچ‌کدام از این طرفین بر انتخاب طرف دیگر ارجح نیست و هر دو سو در تصمیمی که می‌گیرند محق‌ هستند؛ پس نه یک‌طرف می‌تواند طرف‌دیگر را محکوم به آسیب‌زدن به تئاتر در پی روی صحنه نرفتن کند، نه طرف‌دیگر می‌تواند آن‌هایی را که روی صحنه می‌روند، به عادی‌سازی متهم کند.»

آن‌چه او در این میان حائز اهمیت می‌داند، تلاش برای بازگرداندن تئاتر به ذات خود است. کیانی در این مورد می‌گوید: «تئاتر همواره هنری پیشرو در طرح و بیان مسائل ازطریق نمادینه‌سازی بوده و کوشیده است با امکانات موجود، راه تغییراتی هرچند کوچک را به سوی بهبود شرایط اجتماعی و فرهنگی جامعه نشان دهد. صدچندان بودن تاثیرگذاری تئاتر به نسبت یک قطعه‌ی موسیقی یا تابلوی نقاشی، زاییده‌ی ابزار ارائه‌ی آن؛ انسانی زنده با گوشت، پوست و استخوان روی صحنه است که نسبت به اشیای به‌کار گرفته شده در دیگر هنرها، اثری چندین برابری بر مخاطب خود می‌گذارد. برای همین است که تئاتر همواره موردتوجه نهاد قدرت، سیاستمداران و مسئولان فرهنگی هر جامعه‌ای بوده است؛ چرا که به قدرت آن آگاهند.» او با تاکید بر این‌که بحث ما در مورد آثار متعهد به بیان مسائل انسان کنونی ایرانی است، معتقد است تلاش ما باید بر این باشد که نخست، تئاترمان به سمت بیان هنرمندانه و نه شعاری مسائل واقعی به‌جای شبه‌مسئله‌ها حرکت کند و دوم این‌که هنرمندانش لزوم چانه‌زنی برای کاستن از سختگیری‌های بی‌مورد و ممیزی‌های سلیقه‌ای را از یاد نبرند. این نویسنده و کارگردان تئاتر می‌افزاید: «این درحالی‌است که تصور می‌کنم انتخاب کنش روی صحنه نرفتن، خود می‌تواند به‌معنای بر زمین گذاشتن مسئولیت چانه‌زنی باشد. درواقع کسانی که مشغول کارند، دست‌کم هر کدام در سطحی، حتی الکن به چانه‌زنی و گفتمان می‌پردازند و اگر اجا‌زه‌ی ‌شکل‌گیری این گفتمان ازسویی به آن‌ها داده نمی‌شود، می‌کوشند با تغییر جهت دادن، ازسویی دیگر برقرارش سازند؛ نه این‌که میز گفتمان را ترک کنند. پس هرچند معتقدم که تئاتر کار نکردن، خود کنشی اجتماعی است اما کنشی است که تصور ترک میز گفتمان را ایجاد می‌کند، پس طبیعی است این کنش را باب میل مسئولان فعلی فرهنگی و هنری‌مان تلقی‌ کنیم؛ چراکه آن‌ها کار نکردن بسیاری از هنرمندان را معادل دردسر کمتر و آسودگی بیشتر برای خود می‌دانند. به گفته‌های صریح معاون هنری وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی ارجاع‌تان می‌دهم. وقتی او مستقیما می‌گوید که «من نماینده هنرمندان نیستم، نماینده دولت جمهوری اسلامی ایران هستم و باید منویات آن را اجرا کنم» طبیعی است که کنار کشیدن اهالی همواره منتقد تئاتر یکی از آرزوهایش باشد.»

تئاتر رسمی کار نکردن تا هنگام حل تضادها

مهدی مشهور اما نظر دیگری دارد و برای تئاتر، قائل به ساحت رویا‌سازی و خیال‌پردازی‌ است و آن را نهادی فرهنگی می‌داند که موجودیت‌اش در گرو حیات فرهنگی جامعه، نه صرفاً حیات اقتصادی آن است. او در این مورد می‌گوید: «ما می‌دانیم که در طول تاریخ مفاهیمی مانند آزادی، برابری، عدالت و... در جوامع گوناگون غالباً در سطح انتزاعی باقی مانده و تبدیل به امری واقعی نشده‌اند، اما از یاد نبریم هرگاه این مفاهیم انتزاعی به‌واسطه‌ی هنر رنگی از واقعیت به خود گرفته‌اند، زمینه‌ی رویاسازی و خیال‌پردازی پیرامون‌شان برای تماشاگران پدید آمده است. به فرانسه در می‌۱۹۶۸ یا چکسلواکی در نوامبر ۱۹۸۹ ارجاع‌تان می‌دهم تا نقش اساسی هنر را در وقوع انقلاب‌ها به یاد آورید. اتفاقات نیمه‌ی دوم سال گذشته در پی فقدان‌هایی رخ داد که ازجمله‌ی آن‌ها می‌توان به حق انتخاب اشاره کرد اما آن‌چه جای خالی‌اش به چشم می‌آمد، رویا و خیال بود و این‌ها مفاهیمی هستند که هنر و هنرمند باید در طول سالیان گذشته برای مخاطب خود ایجاد می‌کرد. کاری که به‌نظر می‌رسد از عهده‌ی انجام آن به‌شکلی درست، برنیامده بود. بنابراین تصور می‌کنم پس از این اتفاقات نیازمند ایجاد تغییراتی اساسی در نگاه‌مان به هنر هستیم و برای همین، عمل‌کردن طبق روال سابق چندان منطقی به‌نظر نمی‌رسد. طبیعتاً وقتی من برای تئاتر قائل به ذاتی رویاپرداز و خیال‌سازم، نمی‌توانم خود را در چارچوب‌ نهادهای رسمی قرار دهم چراکه اساس این چارچوب‌ عمدتاً بی‌اعتنا به خواسته‌های بخشی از جامعه و در تضاد با ایده‌ی رویاپردازانه و آرمان‌سازی است که برای تئاتر قائلم. بنابراین طبیعی است که انتخاب من و کسانی دیگر، اجراهای رسمی نباشد.» او در مورد آینده احتمالی این انتخاب می‌گوید: «به‌نظرم هم‌اکنون نمی‌توان از چندوچون آینده‌‌ی این انتخاب صحبت کرد چراکه به‌شدت در پیوند با اتفاقات روز جامعه است و هرآن‌چه در جامعه رخ دهد، بر هنر غیررسمی موثر خواهد بود و این دو به یکدیگر گره خورده‌اند. پس همان‌طور که نمی‌توان آینده‌ی اجتماعی و سیاسی ایران را پیش‌بینی کرد، آینده‌ی هنر غیررسمی نیز قابل پیش‌بینی نیست. با این وجود آن‌چه می‌دانم این است که تئاتری که نمی‌خواهد به چارچوب‌های رسمی تن دهد، راه خود را پیدا خواهد کرد و بدنه‌ی نحیف آن در کنار خاموش‌نشدنی بودن، در حال نشان‌دادن عکس‌العمل‌هایی اولیه به جامعه است. عکس‌العمل‌هایی که به شکل طبیعی، بخشی از آن‌ها‌ خام‌دستانه و برآمده از احساسات است. با این وجود به‌نظر می‌رسد که از عهده‌ی مدیریت کردن احساسات و هیجانات خود در قبال اتفاقات پیرامون در قالب فرم و سبک ارائه، شیوه‌های بازیگری، شکل ارتباط با مخاطب، انتخاب مکان و بسیاری عناصر دیگر به‌عنوان ضروریات تئاتر برخواهد آمد. این ضروریات نیازمند تغییر هستند و ظاهراً از اتفاقات سال گذشته به‌این‌سو، اهالی تئاتر متوجه نیاز به این اصلاح و تغییر شده‌اند. اصلاح و تغییری که برای ساخت‌وساز خود زمان می‌خواهد.»

از یاد نبردن غایبان

کارگردانان تئاتر ایران چه مانند حسین کیانی بیاندیشند و معتقد به عدم ترک میز گفتمان و اجرای تئاتر رسمی به شرطی باشند که بتواند حداقلی از بازتاب شرایط موجود را در خود داشته باشد و در بطنش عقیده خود را نسبت به ناهنجاری‌ها بیان کند و چه مانند مهدی مشهور، قائل به ذاتی رویاپرداز و خیال‌ساز برای تئاتر باشند و با این برداشت که اساس چارچوب‌‌های رسمی عمدتاً بی‌اعتنا به خواسته‌های بخشی از جامعه و در تضاد با ایده‌ی رویاپردازانه و آرمان‌سازی است که برای تئاتر قائلند و درنتیجه انتخاب‌شان پرهیز از اجراهای رسمی باشد، در یک‌چیز مشترکند؛ بسیاری‌شان همچنان غایبند و غیاب برخی‌شان، نه فقط غیبت اندیشه که غیاب جسم‌شان از تئاتر ایران در پی مهاجرت از کشور است. غیابی که نمی‌توان به‌واسطه بودن دیگران روی صحنه -چه صحنه‌های رسمی، چه صحنه‌های غیررسمی- نادیده‌اش گرفت و نیازمند بحث و گفت‌وگوست.