در پی انسان نو/بررسی افکار بوریس گرویس در حوزههای نقد هنری، فلسفه و رسانه
فعالیت‌های گرویس دامنه گسترده‌ای را دربرمی‌گیرد؛ از تاریخ فلسفه و هنر گرفته تا سیاست و رسانه و آنطور که مترجم انگلیسی کتاب «مظنون» گرویس اشاره می‌کند او «به‌معنای واقعی و استعاری کلمه، به زبان‌های بسیار سخن می‌گوید: او از معرفت‌شناسی و اقتصاد، زیبایی‌شناسی و سیاست و نیز گفتمان آکادمیک و عمومی بهره می‌گیرد. گرچه انگلیسی و فرانسوی را روان صحبت می‌کند، اما اکثر کارهایش را تاکنون به روسی یا آلمانی منتشر کرده است.»
در هشت سال اخیر فارسی‌خوان‌ها با نام متفکری آلمانی آشنا شده‌اند به‌نام بوریس گرویس (Boris Groys) که 10 کتاب از او با ترجمه اشکان صالحی در نشرهای «نی»، «لاهیتا»، «هنوز» و «بان» به طبع رسیده است. این 10 کتاب عبارتند از: «هنر تام استالینی»، «اثر هنری شدن»، «فلسفه مراقبت»، «در جریان: جستارهایی در باب سیالیت هنر»، «قدرت هنر»، «مردی که از آپارتمانش به فضا پرواز کرد»، «امر نو»، «هنر در آگورای معاصر»، «بعدالتحریر کمونیسم» و «مظنون: پدیدارشناسی رسانه».
بوریس افیموویچ گرویس، منتقد و سرپرست هنری، نظریه‌پرداز رسانه، فیلسوف و مشاور سیاست‌گذاری عمومی است. او در حال حاضر استاد جهانی مطالعات روسی و اسلاوی در دانشگاه نیویورک و پژوهشگر ارشد در دانشگاه هنر و طراحی کارلسروهه آلمان است و سوابقی از تدریس او در برخی دانشگاه‌های آمریکا و انگلستان چون پنسیلوانیا، کالیفرنیای جنوبی و موسسه هنر کورتالد لندن نیز به‌چشم می‌خورد.
فعالیت‌های گرویس دامنه گسترده‌ای را دربرمی‌گیرد؛ از تاریخ فلسفه و هنر گرفته تا سیاست و رسانه و آنطور که مترجم انگلیسی کتاب «مظنون» گرویس اشاره می‌کند او «به‌معنای واقعی و استعاری کلمه، به زبان‌های بسیار سخن می‌گوید: او از معرفت‌شناسی و اقتصاد، زیبایی‌شناسی و سیاست و نیز گفتمان آکادمیک و عمومی بهره می‌گیرد. گرچه انگلیسی و فرانسوی را روان صحبت می‌کند، اما اکثر کارهایش را تاکنون به روسی یا آلمانی منتشر کرده است.»
گرویس متولد 19 مارس 1947 در برلین شرقی از پدر و مادری روسی است. دوران کودکی را در همین شهر گذراند. بعدتر برای تحصیل در دبیرستان در لنینگراد (سن‌پترزبورگ فعلی) اقامت گزید و بعد از فراغت از تحصیل در رشته منطق ریاضی در دانشگاه این شهر، هم به‌عنوان پژوهشگر در موسسه زبانشناسی ساختاری و کاربردی در دانشگاه مسکو مشغول به‌کار شد، هم همکاری با مجلات و مراکز فرهنگی روسیه را امتحان کرد.
آرمانشهر آوانگارد در عصر استالین
تجربه‌های گرویس در شوروی بود که بعدتر او را به نظریه‌پردازی پیشگام در طرح هنر سوسیالیستی بدل کرد، زیرا گرویس برخلاف اغلب منتقدان غربی که هنر سوسیالیستی و به‌طور خاص، «رئالیسم سوسیالیستی» را به‌مثابه پروپاگاندا و هنر پوپولیستی مورد انتقاد قرار می‌دادند و هر نوع تحلیل هنری بر آن را به تابو بدل کرده بودند، به تحلیل زیبایی‌شناسانه هنر در عصر اتحاد جماهیر شوروی پرداخت و در دومین کتابی که در سال 1992 منتشر کرد و «هنر تام استالینی: آوانگارد، دیکتاتوری زیبایی‌شناختی و فراسو» نام داشت، رئالیسم سوسیالیستی را ادامه‌دهنده میراث آوانگارد اروپایی دانست.
از نظر گرویس، بعد از تحکیم قدرت استالین در دهه 1930، حکومت او کارزاری را آغاز کرد برای «تحقق رویای آوانگارد درباره سازماندهی کل حیات اجتماعی براساس برنامه‌ای هنری و همه‌جانبه.» از نظر گرویس هم رئالیسم سوسیالیستی، هم هنر آوانگارد تردیدی در این نداشتند که باید از هنر استفاده سیاسی و اجتماعی بکنند، اما آنچه به تفاوت این دو جنبش انجامید، وسایل و ابزارهای نیل به این هدف بود؛ تفاوتی که گرویس در این میان می‌بیند این است که هنرمندان و حاکمان روس «به‌جای آنکه «بازنمایی» دگرگونی زیبایی‌شناختی واقعیت را طبق سنت غربی ادامه بدهند، یکراست سراغ کار روی خود این واقعیت رفتند.
تحت نظارت سفت و سخت حکومت، (گفته می‌شد) آرمان‌های زیبایی‌شناختی بی‌درنگ به کار گرفته شدند و تصور می‌شد زندگی اجتماعی همان چیزی است که آوانگارد می‌گفت این زندگی باید بدان بدل شود، یعنی هنر.» در ادامه این توضیح گرویس به این نکته اشاره می‌کند که «این آرزوی اجرای پروژه آرمانشهری آوانگارد با وسایل غیرآوانگارد، سنت‌گرایانه و «رئالیستی» دقیقاً جوهر این فرهنگ شوروی است».
پروپاگاندا با هنر فرقی ندارد؟
با این تفاسیر گرویس در عین نقادی از این وضعیت، این نکته را نیز مردود می‌شمرد که کل این هنر را به‌مثابه «ژست و ادایی سطحی» بپنداریم و حکم بر لزوم کنار گذاشتن کامل آن بدهیم. این همان اتفاقی است که از نظر گرویس به‌دلیل بدفهمی عمیق مردم غرب، هم درباره ماهیت هنر، هم درباره ماهیت نهادهای فرهنگی پشتیبان هنر شکل گرفته و بدین‌ترتیب قادر نیست از کلیشه‌های رایج درباره تاریخ و فرهنگ روسیه فراتر رود. آنچه گرویس درباره همین کلیشه‌ها می‌گوید ازقضا در نقدهایی نیز که بر کتاب او انجام گرفت، نمایان است.
این کتاب نام گرویس را به‌عنوان متفکری جدی مطرح کرد اما در مقابل دسته‌ای از منتقدان را نیز به موضع‌گیری علیه تز گرویس تحریک کرد. منتقدان غربی به‌طورکلی فرهنگ استالینی را صرفاً پروپاگاندایی سیاسی بدون ارزش زیبایی‌شناختی می‌دانستند. نمونه‌ای از این‌آرای منتقدان را می‌توان در آثار کلمنت گرینبرگ مشاهده کرد. در مورد خاص کتاب گرویس نیز طرفداران این نگرش غالب در غرب معتقد بودند که گرویس، زیبایی‌شناسی آوانگارد را با سیاست استالینی هم‌تراز کرده است. از نظر این منتقدان، تالی فاسد پذیرش ادعای گرویس، نادیده‌گرفتن تفاوت‌های زیبایی‌شناختی و فکری میان هنر واقعی و پروپاگاندای سیاسی است.
نقدها بر کتاب «هنر تام استالینی» البته از سوی گرویس بی‌پاسخ نماند. او برای نمونه در مصاحبه‌ای با هنرمند روس، ایلیا کاباکوف، ادعا کرد: «مردم غرب، جز در معدود نمونه‌های استثنایی، واقعاً از نظامی که خودشان در آن زندگی می‌کنند، درکی ندارند» و در این زمینه بدین‌نکته اشاره کرد که در‌حالی‌که غربی‌ها فرهنگ سوسیالیستی شوروی را پروپاگاندای محض می‌دانند و آن را به همین دلیل تخطئه می‌کنند، اما درک چندانی هم از «سازوکار واقعاً موجود تولید فرهنگی» و «بازار آزاد هنر در غرب» نیز ندارند به‌نحوی‌که به این نکته توجه نمی‌کنند که تنوع ظاهری در هنر امروز، شاید صرفاً پیامد ثانویه استیلای منطق سرمایه‌دارانه مبادله اقتصادی باشد، نه چیزی بیشتر. این سخنی است که البته شباهت‌هایی با دیدگاه‌های منتقدان مارکسیست هنر معاصر چون فردریک جیمسون و جولیان استالابراس دارد.
بااین‌همه ایده گرویس در این زمینه تا انتها با استلزامات مارکسیستی پیش نمی‌رود و او در نقدی بر ایده والتر بنیامین درباره اثر هنری، بدین امر اشاره می‌کند که «امروز هر اثر هنری ـ حتی اثر تولیدشده به شیوه‌ای بدیع ـ اساساً بدل است.» در کنار اینها نوشته‌های گرویس در زمینه هنر شوروی به سوق‌دادن نسل نوینی از منتقدان به ارزیابی دوباره میراث زیبایی‌شناختی سوسیالیستی انجامید؛ کسانی چون میشکو شوواکوویچ، مارینا گرژنیچ و آنا پرایکا که فعالیت‌های آنها با نام گفتمان «هنر پساسوسیالیستی» (Post-socialist art) اصطلاحی مشهور در مطالعات فرهنگی است.
انسان مفهومی سیاسی است
آنچه در وهله نخست از آرای گرویس برمی‌آید، شباهتی با اندیشه‌های مارکسیستی دارد. در تحلیل همراه با توجیه نسبی هنر سوسیالیستی نزد او می‌توان رد پای این ایده را یافت که «بهترین آغازگاه برای نقدی رادیکال بر مفهوم سنتی و نژادپرستانه انسان»، همان «بینش انسان تراز نوین» است که در شوروی طرح شد. بااین‌همه باید به این نکته نیز توجه کرد که چنین نتیجه‌ای برآمده از درک خاصی است که گرویس از مفهوم سوبژکتیویته و سوژگی یا فاعلیت انسانی دارد. گرویس، سوبژکتیویته انسانی را رسالتی ناممکن و در عین حال یوتوپیایی قلمداد می‌کند که هیچ بدنی بدان نمی‌رسد و البته باید هر کسی آن را به شیوه خود پیگیری و محقق کند.
برای خود گرویس مطلوب‌ترین حالت تحقق این سوبژکتیویته، تبدیل متفکر به مومیایی است؛ جسدی زنده که آمدن انسان نو و شکل دیگری از انسان را میسر و مجسم کند. علاوه بر این، گرویس این بحث را مطرح می‌کند که در اومانیسم سنتی و پیشامدرن به بشریت به‌مثابه موجودیتی طبیعی، مقرر و از پیش تعیین‌شده نگریسته می‌شد اما می‌توان در عصر پسااومانیسم به بشریت به‌شکل دیگری نگریست؛ بشریت در مقام رسالت هرگز پایان‌ناپذیر خودآفرینی انسان. با چنین پیش‌فرضی است که گرویس، هم ما را دعوت می‌کند به تأمل در اینکه «اصطلاح «انسان» مفهومی سیاسی است، نه زیست‌شناختی»، هم در آثار یوتوپیایی پژوهش‌های ژنتیکی به دیده مثبت می‌نگرد: «شاید علم ژنتیک ابزارهای لازم را برای ما فراهم آورد و بدین‌ترتیب هرمنوتیک و علوم انسانی را با ژن ـ تکنولوژی تعویض کند.» در این دگردیسی «به‌جای آنکه از خود بپرسیم چگونه باید انسان موجود را بفهمیم، اکنون می‌پرسیم: چگونه انسانی نو و متفاوت خلق کنیم؟»
رگه‌های مارکسیستی اندیشه گرویس به‌خصوص در نگاه اول از این هم شاید بیشتر باشد. برای نمونه او با آنچه فردریک جیمسون «فرهنگی‌شدن امر اقتصادی و اقتصادی‌شدن امر فرهنگی» در دوران پسامدرن می‌نامد، موافقت دارد و می‌پذیرد که بازار جهانی می‌تواند به فرهنگ معاصر شکل ببخشد، اما در عین حال تفاوت گرویس با جیمسون در این است که او این اقتصاد فرهنگی مبادله را به عصری خاص (برای مثال عصر پست‌مدرن) منحصر نمی‌کند و می‌گوید، بدون اقتصاد فرهنگی مبادله، تشکیل فرهنگ بشری امری غیرممکن می‌نمود.
او از همین امر نتیجه‌ای بسیار بنیادی‌تر نیز می‌گیرد که از این قرار است: «فرهنگ انسانی مبتنی بر مبادله است. همه روال‌های فرهنگی عبارتند از روال‌های مبادله، و ارزش‌های فرهنگی قابل تعویض و مبادله‌اند. این امر مسلماً بدان‌معناست که هیچ ارزش جاودانی وجود ندارد، زیرا همه ارزش‌ها دیر یا زود مبادله و تعویض خواهند شد.»
در برابر آدورنو و هنر اصیل
آنچه گرویس در زمینه مبادله و تعویض ارزش‌ها می‌گوید اما تناسب چندانی با دعاوی سنت‌های فکری چپ در آلمان نداشت. می‌دانیم که گرویس در سال 1981 از شوروی به آلمان شرقی مهاجرت کرد و در آنجا از دانشگاه مونستر آلمان موفق به اخذ مدرک دکتری فلسفه شد. با فروپاشی شوروی و اتحاد دو آلمان نیز فضای متفاوتی بر میدان فرهنگ، فلسفه و سیاست آلمان شرقی غالب شد.
در این دوران در فضای فکری این کشور به‌طرزی معنادار، افکار مکتب فرانکفورت (نظریه انتقادی) و کسانی چون یورگن هابرماس و استاد مشهورش، تئودور آدورنو رواج دارد و نسل بعدی متفکران این مدرسه چون اکسل هونت، مارتین زیل و کریستوف منکه نیز در راهند. در اندیشه چپ مفاهیمی چون هنر اصیل، هنر راستین و هنر مقاوم، محوریت دارند و حتی نزد بدبین‌ترین اندیشمندان مکتب فرانکفورت چون آدورنو نیز هنوز راهی برای مقاومت هنری در برابر سرمایه‌داری جهانی وجود دارد؛ ولو به‌صورت «آرمانشهر باوری منفی» که آدورنو معتقد بود در «هنر حقیقی» مستتر است.
گرویس اما با چنین اصطلاحات و کارویژه‌هایی برای هنر میانه خوشی ندارد. او هنر را با معیارهایی چون صدق، مقاومت، اصالت یا بازنمایی واقعیت‌های اجتماعی یا نقد آنها نمی‌سنجد، بلکه خیلی ساده‌تر و از مسیر منطق اقتصاد مبادله فرهنگی آن را تعریف می‌کند. از نظر گرویس، آنچه در تحلیل هنری اهمیت دارد این است که بفهمیم هر اثر هنری جدید به چه طریقی مرز میان هنر و ناهنر را دوباره تعیین و ترسیم می‌کند. پس اثر هنری اگر قرار باشد در برابر چیزی «مقاومت» کند، آن نظام مبادله فرهنگی خاص یک جامعه است و وقتی به‌عنوان هنر به‌رسمیت شناخته شد و نظام فرهنگی تفاوت پیدا کرد، آنگاه این اثر هنری راهی می‌یابد به بایگانی‌های فرهنگی: «هنر بازتاب‌دهنده قوانین مستقل طبیعت یا نوعی کیفیت عینی زندگی اجتماعی نیست.
در عوض، هر اثری که جویای شأن و مقام هنری است، از طریق رقابتی موفقیت‌آمیز با آثار هنری تثبیت‌شده‌ای که قبلاً در بایگانی‌های فرهنگی‌مان جمع‌آوری شده‌اند، درک‌های تازه، مقایسه‌های نوآورانه و شیوه‌های متفاوت بیان را پدید می‌آورد. سپس این نوآوری‌های زیباشناختی با قلمرو غیرزیبایی‌شناختی واقعیت اجتماعی به اشتراک نهاده می‌شود تا مرز میان هنر و ناهنر و زیبایی‌شناسی و زندگی را بازتعریف کند.»
اگر با ایده گرویس موافقت داشته باشیم، ناچاریم از اذعان بدین امر که اثر هنری بیشتر از آنکه بخواهد در زندگی روزمره و جلوی چشمان مردم باشد و آنجا قدر ببیند یا به‌عنوان هنر به‌رسمیت شناخته شود، لازم است که نخست جایگاهی در موزه پیدا کند. شاید هم به همین دلیل باشد که گرویس در زمینه تامین بودجه عمومی کتابخانه‌ها، موزه‌ها، بایگانی‌ها و فضاهای نمایش فرهنگی، حساسیت دارد و فعالیت می‌کند؛ زیرا طبق آنچه گفته شد بقای هنر در گروی بقای همین نهادهای فرهنگی عمومی است.
در برابر هابرماس
جدا از این اختلاف‌های مشهود میان اندیشه گرویس و تفکر آدورنو، او در آلمان در کنار کسانی چون نوربرت بولتس، پیتر اسلوتردایک و فریدریش کیتلر در دهه 1990، در برابر نظریه انتقادی صف‌آرایی کردند. یکی از مهمترین مناظره‌ها میان این دو جریان وقتی پیش آمد که اسلوتردایک از نقش مثبت تکنولوژی ژن در تحولات آینده بشری دفاع کرد. پیش‌تر از امیدواری ضمنی گرویس به این امر نیز سخن رفت. در عین حال در این زمینه می‌دانیم که هابرماس در کتاب «آینده طبیعت انسانی» به تمایزی میان دستکاری ژنتیکی برای درمان بیماری‌های ارثی و بهبود ژنتیکی (افزایش توانایی‌های انسانی مثلاً در هوش یا زیبایی) قائل شد و اولی را قابل پذیرش اما دومی را از نظر اخلاقی مشکل‌زا دانست.
از نظر هابرماس چنین بهبودخواهی‌های ژنتیکی باعث نقض خودمختاری فردی می‌شود و رابطه والدین و فرزندان را از یک رابطه عاشقانه به رابطه‌ای مهندسی‌گونه، تبدیل می‌کند. او چنین اقداماتی را برای اخلاق بین‌نسلی و شأن انسانی مضر معرفی می‌کند و استدلال می‌کند که با چنین اقدامات ساختاری ممکن است انسان‌ها به موجوداتی قابل برنامه‌ریزی و کنترل تبدیل شوند.
همین اختلاف‌ها منجر بدان شد که هابرماس و اسلوتردایک در فضای رسانه‌ها نیز یکدیگر را محکوم کنند. هابرماس سخنان اسلوتردایک را «نظرپردازی‌های عنان‌گسیخته عده‌ای متفکر دیوانه» خواند و در مقابل اسلوتردایک مقاله‌ای نوشت با این تیتر: «نظریه انتقادی مرده است». چنین القابی البته فقط ریشه در این سخنرانی و موضع‌گیری هابرماس ندارد، بلکه فراتر از آن نشانی از شکاف عظیم نظری و تجربی میان هابرماس، اسلوتردایک و گریوس است. در بعد تجربی گریوس و اسلوتردایک پس از جنگ جهانی دوم به دنیا آمدند اما هابرماس دوران نازیسم را تجربه کرد و به همین دلیل است که او در هر تحلیلی برای جامعه معاصر نیم‌نگاهی نیز به آن دوران رعب و وحشت دارد. چنین ارجاعاتی اما از نظر گریوس و همکارانش در بسیاری از مواقع بی‌مبناست.
پارادوکس مقوم اندیشه است
در کنار این تجربه‌های زیسته متفاوت، از لحاظ نظری نیز میان این دو گروه تفاوتی وجود دارد به پهنای تفاوت میان هابرماس با همه کسانی که نسبت به امکان تحقق پروژه روشنگری عصر مدرن بدبین هستند. پست‌مدرن‌ها از مهمترین این گروه‌ها بودند که هابرماس نیز آنها را به همین دلیل «محافظه‌کاران نو» دانست. گریوس البته پست‌مدرن نیست اما همنوایی او با کسانی چون ریچارد رورتی در این زمینه که «امکان ندارد جهان تحت هیچ توصیفی نباشد»، بیانگر آن است که گریوس هم مانند رورتی درکی نسبی‌نگرانه به تاریخ و نحوه حدوث تاریخی امور دارد. چنین درکی از تاریخ آشکارا در مقابل درک مارکسیستی و تصور وجود الگوهای زیربنا و روبنایی در آن قرار می‌گیرد.
طبق درک گریوس «در کل نه مبنایی هستی‌شناختی برای هنجار وجود دارد، نه مبنایی هستی‌شناختی برای غیریت و عدم هنجاریت.» گریوس این ایده را درباره هنر، فلسفه، سیاست، اقتصاد و کل جریان زندگی می‌پذیرد. تنها جایی که شاید بشود گفت او از این ایده پا پس می‌کشد، وقتی است که او تمام مناسبات این جهان را در محور اقتصاد مبادله فرهنگی فهم می‌کند.
برخی همین را نشانه تناقض در آرای گریوس دانسته‌اند. با این همه پاسخ گریوس به این مسئله همان پاسخی است که رورتی پیش‌تر داده بود و گفته بود، در زندگی اجتماعی خارج از محیط دانشگاهی چنین تناقضی به‌طورکلی اهمیت چندانی ندارد. گرویس نیز چنین می‌اندیشد و همگام با رورتی، دریدا و بسیاری دیگر از اندیشمندان پسامدرن، پارادوکس را در اساس خود، مقوم اندیشه می‌داند. از نظر او، «لوگوس پارادوکس است و آرمان فلسفی کلام کاملاً عاری از تناقض برای همیشه دست‌نیافتنی می‌ماند و اساساً زائد است.»
ضدفلسفه
با چنین مقدماتی توصیف گریوس از تاریخ فلسفه نیز تفاوتی عمده دارد با بسیاری از شرح‌های رایج. او خود این شرح را «ضدفلسفه» معرفی می‌کند و می‌گوید، اگر مهمتر از تبیین جهان، تغییر آن باشد، آنگاه در مقابل «نقد» باید به «فرمان» فکر کرد. از نظر او، ضدفلسفه با مارکس و کیرکگور آغاز شد و در آن مهمتر از تولید ایده‌های فلسفی، مصرف آنهاست. از دریچه اقتصاد مبادله نیز فلاسفه اغلب کوشیده‌اند سخن خود را به‌عنوان سخنی پیچیده و دقیق برجسته کنند تا بر مرتبه خود در اقتصاد مصرف فرهنگی بیفزایند.
منازعه افلاطون و سوفیست‌ها هم از این زاویه قابل تحلیل می‌شود زیرا گناه سوفیست‌ها این بود که کلامی را که افلاطون مدعی بود «حقیقت» است و در انحصار دسته‌ای خاص به‌نام فیلسوفان قرار گرفته است، در معرض آموزش عمومی قرار می‌دادند. از نظر گرویس اما «فیلسوف تولیدکننده حقیقت نیست»، «فیلسوف یک آدم عادی کوچه و خیابان است که در سوپرمارکت جهانی حقایق گم شده است» و درنهایت «همه فلسفه‌های اصیل چیزی نیستند جز بیان زبانی همین سرگشتگی.»
در منازعه نوربرت بولتس با هابرماس هم رگه‌هایی از همین بحث‌ها دیده می‌شود. آنجا بولتس درگیری متفکران معاصر در بحث‌های زیبایی‌شناسی و تاریخ هنر را بی‌نتیجه می‌داند و بر آن است که اندیشمندان امروزی بهتر است درباره تلفن‌های همراه، کفش‌های نایکی و فعالان صلح سبز به تأمل بپردازند. گریوس هم در دفاع‌اش از «ضدفلسفه» بر این عقیده است که تفکر فلسفی باید به کالایی تبدیل شود برای صدور فرامینی درباره کنش عملی به عموم مردم در بازار جهانی ایده‌ها و در مقابل رسالت کهن کاوش حقیقت مطلق را کنار نهد.
سوءظنی مهارناشدنی به رسانه‌ها
با مروری بر اندیشه بوریس گرویس اینک شاید چندان عجیب نباشد تماشای وجوه اشتراکی میان او و برخی متفکران موسوم به پست‌مدرن در زمینه نقش رسانه‌ها و نوع نگاه مخاطبان به آنها. برای مثال خاطرمان هست که ژان بودریار، منتقد و مفسر تبدیل «بازنمود» (representation) به «وانمود» (Simulation) در جهان پست‌مدرن بود؛ جایی که جهان به جهان نمایش تبدیل می‌شود و واقعیت برساخته می‌شود.
گرویس هم در کتاب «مظنون» به پدیدارشناسی رسانه‌ها همت می‌گمارد و در آنجا این نکته را پرورش می‌دهد که در جهانی که از اشباع‌شده از تصاویر و اطلاعات رسانه‌ای آکنده است، مخاطبان دیگر به‌سهولت به رسانه‌ها اعتماد نمی‌کنند، بلکه برعکس همواره با سوءظن و تردید به پیام‌های مخابره‌شده از رسانه‌ها می‌نگرند. این سوءظن فراتر از پیام‌ها، حتی به خود موجودیت رسانه نیز وجود دارد و دیگر نمی‌توان به‌راحتی از خبر درست و خبر غلط، صحبت کرد.
از گریوس پیش‌تر خوانده بودیم که مرز میان هنر اصیل و هنر جعلی نامشخص مانده است و اینک او این منطق درهم‌ریختگی اصل و بدل را به حوزه رسانه نیز سرایت می‌دهد. طبق این سرایت، مواجهه مخاطبان با رسانه‌ها همواره با این پیشفرض همراه است که فرستنده پیام نیاتی پنهانی دارد، این پیام با دستکاری به ما منتقل می‌شود و حتی رسانه‌ای که آن را ارسال می‌کند، در فرآیندی پنهانی و سوءظن‌برانگیز عمل می‌کند. با این تفاسیر همانقدر که فکر فلسفه جویای حقیقت و هنر اصیل دور از دسترس و بی‌معنا جلوه می‌کند، این انگاره که رسانه صادق و خالص وجود دارد نیز خطاست.
گرویس وقتی از هنر دوران استالینی سخن می‌گفت، این نکته را مطرح می‌کرد که تمایز مطلق قائل‌شدن میان هنر و پروپاگاندا اشتباهی است که در غرب شایع شده است. نوربرت بولتس هم جایی می‌نویسد: «فرهنگ یعنی سوگیری و جایی ورای این تعصب و پیش‌داوری نیست.» بنابراین بهتر است با خیال خام رسانه ایده‌آل هم مانند خیال فلسفه مطلق‌گرا و هنر اصیل خداحافظی کرد و در عوض تلاش برای درک درستی خبر، به فرآیند عمل رسانه‌ها پرداخت تا از این طریق درکی بهتر از سوژگی خود در این جهان هم یافت.
فرهنگ رسانه‌ای و کارآگاه خصوصی
گریوس البته ابتدا نسبت به امکانات دموکراتیک نهفته در اینترنت و رسانه‌های اجتماعی، نگاهی مثبت‌تر داشت. با این حال به‌مرور این ایده در او پرورش یافته که این فضاها به‌دلیل ساختارهای الگوریتمی و تجاری، به‌جای ایجاد یک فضای عمومی جهانی، منجر به تکه‌تکه‌شدن و قبیله‌گرایی دیجیتال شده‌اند. در کنار این، او نگران بازتولید نابرابری و تمرکز قدرت در این ساحت است و رویای تحقق دموکراسی کامل دیجیتالی را بربادرفته می‌بیند. جالب اینکه هابرماس نیز در آخرین کتاب خود در سال‌های گذشته همین تعبیر منفی را به‌خصوص درباره کارکرد نابرابری‌ساز و غیردموکراتیک رسانه‌های جدید و شبکه‌های اجتماعی ابراز داشته است.
با این همه در کنار این مضار، گریوس بیش از هر چیز در پی تحلیل چگونگی عمل رسانه‌ها در عصر جدید است و باز حتی سوءظن به آنها را هم در قالب اقتصاد مبادله فرهنگی فهم می‌کند: «فرهنگ امروز، فرهنگ انتشار و گسترش رسانه‌ای است. نکته این است که فقط صورتبندی یا تایید یک ظن می‌تواند به‌قدر کافی سریع در این فرهنگ انتشار یابد، زیرا فقط ظن است که فوراً باورپذیر و قانع‌کننده به نظرمان می‌رسد. قهرمان واقعی فرهنگ رسانه‌ای کارآگاه خصوصی است، کسی که مدام به‌دنبال سرنخ‌هایی جدید برای تایید ظن‌هایش می‌گردد. کارآگاه خصوصی، نماینده نمادین عموم مردم رسانه‌ای است. او ظنی را تجسم می‌بخشد که معرف رابطه این عموم با رسانه‌ها به‌معنی دقیق کلمه است.»
