کمـدیــن اشکهـا و لبخندهـا
نگاهی به جهان سینمایی چارلی چاپلین به بهـانـه چهـل‌وپنجمیـن سـال درگـذشت او
نگاهی به جهان سینمایی چارلی چاپلین به بهـانـه چهـل‌وپنجمیـن سـال درگـذشت او
نزدیک به نیم قرن از مرگ نابغه‌ای در سینما می‌گذرد که پدر دائم‌الخمرش او را رها کرد و رفت و مادرش دیوانه شد و در آسایشگاه روانی درگذشت. خودش هم البته چیزی نمانده بود که اسیر روانپریشی شود اما به‌قول فرانسوا ترفو در مقدمه‌ای که بر کتاب «چاپلین به روایت بازن» نوشته: «تنها به قریحه ذاتی بازیگری‌‌اش (میراث مادر) بود که توانست از چنگ آن رهایی یابد. به‌نوعی می‌توان سینمای چاپلین را به‌واسطه انسان‌دوستی‌ای که در آثارش وجود دارد ،نوعی از سینمای اومانیستی دانست. با‌اینکه او به سینمای رویاآفرین وفادار است اما سویه‌های رئالیستی و واقع‌گرایی خود را هم از دست نمی‌دهد. ضمن اینکه چاپلین در گسترش زبان، فرم سینمای کمدی و انگاره‌های زیبایی‌شناختی آن نقش موثری دارد.
هم تراژدی هم کمدی
اگر بخواهیم از منظر جامعه‌شناسی مخاطب به سینمای چاپلین نگاه کنیم و آن را نسبت به طبقات اجتماعی صورت‌بندی کنیم، سینمای او تعلقی به طبقه متوسط و مرفه ندارد؛ گرچه آنها هم از تماشای او لذت می‌برند. تجربه زیسته خود چاپلین که فقر و نداری را در بدترین شکل آن تجربه کرده بود، موجب شد او جهان را از منظر خاستگاه طبقاتی خود ببیند و بالتبع جهان سینمایی او هم بر همین تجربه بنا شود. باز به همین دلیل است که معروف‌ترین پرسوناژی که در سینمای چاپلین خلق شده، پرسوناژ«ولگرد» است. پرسوناژی که درواقع کاراکتر خود چاپلین را نمایندگی می‌کند. کاراکتری با کلاهی به‌سر، عصایی در دست، کت‌وشلوار گشادی در تن و راه‌رفتنی اردک‌وار که دارد. درواقع سینمای چارلی چاپلین ترکیبی از تراژدی و کمدی است. در فیلم‌های او همواره رگه‌های پررنگی از رنج‌و‌غم حاصل از زندگی فقیرانه وجود دارد که در عین اینکه با اتکای به آنها موقعیت کمدی خلق می‌کند، اما در ماهیت این موقعیت، تراژدی وجود دارد. بهزاد عشقی، منتقد و پژوهشگر سینما، سه‌خاصیت ارزشمند سینمای چاپلین را واقع‌گرایی، ارتباط با توده مردم و بدعت در استیل می‌داند.
درواقع سینمای چاپلین در دو ساحت مضمونی به‌موازات هم حرکت می‌کند. هم قصه‌هایش غصه‌های طبقه فقیر و فردوست را دستمایه روایت خود قرار می‌دهد که در شمایل ولگرد تجلی می‌کند، هم نگاه اومانیستی و بشردوستانه را به‌ویژه در نقد جهان‌مدرن که منجر به فراموش‌شدگی ارزش‌های انسانی شده، دربرمی‌گیرد. نمونه بارز این رویکرد انتقادی به بحران جهان‌مدرن را می‌توان در فیلم «عصر جدید» او شاهد بود که اشاره‌ای‌است به استحاله انسان‌مدرن لای چرخ‌دنده‌های صنعت، تکنیک و الینه‌شدن او در ساختار جامعه‌مدرنی که انسان را از فردیت هویت‌مند خود به یک سوژه‌اجتماعی تبدیل کرده است. درواقع چاپلین در «عصر جدید» همانطوری که از نام فیلم هم پیداست، به آسیب‌شناسی این عصر به‌ویژه سویه‌های مکانیکی و ماشینیسم موجود در آن دست می‌زند. در اینجا می‌توان کاراکتر ولگرد را به‌مثابه نماد سنت درنظر گرفت که در ماشینیسم به‌مثابه نماد مدرنیته در یک تقابل و تضاد قرار گرفته و زیست-جهان پارادوکسیکال انسان‌مدرن را بازنمایی می‌کند.
دو سبک کمدی‌سازی
برخی سینمای چاپلین را به دو دوره تقسیم می‌کنند. در دوره اول با استفاده از برخی المان‌های کمدی اسلپ استیک که آن را مدیون استادش- مک سنت- بود، آثاری چون «روشنایی‌های شهر» و «پسربچه» را ساخت که گرایش به نوعی رومانتیسم افراطی داشت. درواقع در این آثار، این عشق بود که نقش پیش‌برنده داستان را ایفا می‌کرد. در دوره دوم، چاپلین عنصر و مولفه عشق را در آثارش حفظ می‌کند اما با این تفاوت که این‌بار عشق در نقشی فرعی و ثانویه به‌کار می‌آید و فیلم‌هایش از حال‌وهوای رمانتیک صرف به دنیای هجوآمیز و پارودی‌گونه نزدیک‌تر می‌شود. از هر منظر که به سینمای چاپلین نگاه کنیم و آن را در قالب‌های گوناگون نظری تقسیم‌بندی کنیم، در یک چیز نمی‌توان شک کرد و آن مولف‌بودن چارلی چاپلین در مقام کارگردان است. یک‌مولف تمام‌عیار که از نویسندگی، کارگردانی و بازیگری گرفته تا حتی آهنگسازی فیلم‌هایش را هم خودش انجام می‌دهد. از سوی دیگر، می‌توان سینمای چاپلین را به دو دوره سینمای صامت و سینمای ناطق تقسیم‌بندی کرد. در سینمای ناطق است که رد نگاه منتقدانه و سیاسی چاپلین برجسته می‌شود. درواقع با ورود عنصر صدا به سینما، چاپلین نیز به‌عنوان هنرمندی پیشرو خود را با این تکنولوژی جدید وفق می‌دهد و تبدیل به یکی از معدود هنرمندان سینمای صامت می‌شود که کیفیت آثارش در گذار از سینمای صامت به ناطق، ضربه نمی‌بیند. نخستین فیلم ناطق چاپلین، فیلم ضدنازی «دیکتاتور بزرگ» است که در آن به هجو نازیسم، هیتلر و موسولینی می‌پردازد. سپس در فیلم بدبینانه «موسیو وردو»، به نقدی تند علیه جهان سرمایه‌داری می‌پردازد. وقتی از سبک چارلی حرف می‌زنیم، باید به توانمندی او در بازیگری هم اشاره کنیم. درواقع او نه فقط در کارگردانی که در بازیگری هم صاحب‌سبک بود به‌ویژه زبان‌بدنش در خلق کمدی، ویژگی بارز این سبک بازی بود.
روایت منتقدان از چاپلین
بسیاری از منتقدان و پژوهشگران سینمایی، چاپلین و سینمایش را ستوده‌اند و آن را نقطه‌عطفی در تاریخ سینما دانسته‌اند. اندرو ساریس، نظریه‌پرداز سینما چارلی چاپلین را یگانه و مهم‌ترین هنرمند تاریخ و جهانی‌ترین نماد نامیده است. موسسه فیلم بریتانیا، چاپلین را مبدل سینما به هنر هفتم عنوان کرده است. مجله تایم هم، چارلی چاپلین را به‌عنوان یکی از 100شخصیت تاثیرگذار سده 20 می‌نامد. حتی سیمون لوییس در توصیف جایگاه او در سینما گفته است، در جاهایی که هیچ فیلمی از چاپلین پخش نشده، او باز هم شناخته می‌شود. مارک کارینز، منتقد و مورخ سینما درباره چاپلین می‌گوید، او نه‌تنها باعث تغییر تصاویر سینما شد، بلکه جامعه‌شناسی و دستور زبان آن را هم تغییر داد.
چاپلین و سیاست
شاید رد سیاست در آثار چاپلین، پشت سویه‌های کمیک او پنهان بماند اما او در آثارش مثل «دیکتاتور بزرگ»، به نقد نظام‌های توتالیتر و شخصیت تمامیت‌خواه دیکتاتورها می‌پردازد. البته چاپلین به‌طور مستقیم و در زندگی شخصی‌اش هم درگیر سیاست شده بود؛ زمانی که سناتوری به‌نام جوزف مک کارتی، نام چارلی چاپلین را در میان فهرست کمونیست‌های معروف قرار داد. چاپلین در آن زمان برای نمایش فیلمی در لندن بود اما با قرار گرفتن نامش در میان کمونیست‌ها، از آمریکا اخراج شد و از ژانویه 1953 تا 1972 میلادی دور از آمریکا و در سوئیس زندگی کرد. ماجرای کمونیست خوانده‌شدن چاپلین در سال 1954 میلادی، نقش بر آب شد و تقلبی از کار درآمد. او در سال 1972 میان استقبال پرشور مردم به آمریکا بازگشت. در سال 2012 البته اداره اطلاعات داخلی انگلیس در گزارشی از درخواست دولت آمریکا مبنی بر تحت‌نظر گرفتن چارلی چاپلین به دلیل گرایش‌های کمونیستی خبر داد، اما این اداره هیچ‌گاه نتوانست مدرکی مبنی بر ارتباط چاپلین با کمونیست‌ها ارائه دهد. درنهایت ادعا شد، شاید چاپلین عقاید کمونیستی داشته باشد اما هیچ‌گاه در این مورد رادیکال نبوده است.
سبک فیلمسازی چاپلین
چاپلین هیچ‌گاه درباره شیوه و سبک فیلمسازی خود حرفی نزد. گویی او مثل شعبده‌بازی بود که حقه‌های خود را افشا نمی‌کند. جالب اینکه چاپلین در دوران سینمای صامت خود، هیچ‌گاه یک فیلمنامه کامل را در اختیار نداشت. روش او اینگونه بود که طرحی در ذهنش پرورانده می‌شد و براساس آنچه ارائه می‌کرد با او قرارداد ساخت فیلم بسته می‌شد. این شیوه کمک می‌کرد تا او آزادانه قصه‌اش را بنویسد و آنطور که دوست دارد آن را کارگردانی کند. بعد از بستن قرارداد بود که چاپلین گروه همکاری خود را تشکیل می‌داد و محیط داستان و شخصیت‌های آن را می‌ساخت. به همین دلیل زمان ساخت فیلم‌های او، کمی طولانی‌تر از فیلمسازان دیگر می‌شد. او همچنین وسواس زیادی در بازی گرفتن از بازیگرانش داشت و اصرار داشت هرچقدر هم زمان ببرد، بازیگرانش به همان شکلی بازی کنند که او در ذهن داشت و از آنها می‌خواست. گاهی این ترکیب همزمان داستان‌پردازی و میل به کمال گرایی در چاپلین جدا از هزینه‌های مضاعف، باعث کلافگی و دلخوری بازیگرانش می‌شد. درنهایت باید گفت، سبک فیلمسازی چاپلین در مرز بین کمدی و تراژدی در نوسان بود و این خود با تعریف سینمایی او از زندگی، انطباق داشت. جایی که می‌گوید زندگی در کلوزآپ و نمای‌نزدیک تراژدی است، اما در لانگ‌شات و نمای‌دور یک‌کمدی است.
