عرصه فیلم‌سازی به نبرد سیاسی تبدیل شده است

گفت‌وگو با شهرام مکری درباره حضور جهانی سینمای ایران

 حضور فیلم‌‌های ایرانی در جشنواره‌‌های بین‌المللی همواره با چالش‌‌هایی در داخل مواجه می‌‌شود. در گذشته اغلب با یک سوءظن و بدبینی به آن نگریسته می‌‌شد و با خوانش‌‌های سیاسی یا ایدئولوژیک گره می‌‌خورد. حتی فیلم جشنواره‌‌ای به‌مثابه یک ضعف یا وادادگی فیلم‌ساز به‌ویژه در برابر غرب تلقی می‌‌شد یا برچسب سیاه‌نمایی می‌‌خورد. این مواجهه بیشتر از سوی نمایندگان گفتمان رسمی سینما صورت می‌‌گرفت ولی الان به دلایل شرایط پیچیده اقتصادی و سیاسی و شاید یأس و نومیدی که در سطح ملی وجود دارد نگاه به حضور فیلم‌سازان ایرانی در جشنواره‌‌های جهانی از سوی اقشار مختلف مردم و گروه‌های اجتماعی هم با نوعی بدبینی و سوءظن همراه شده است. باتوجه به تجربه حضور‌‌های بین‌المللی، این وضعیت را چطور تفسیر می‌‌کنید و آیا فکر می‌‌کنید حضور فیلم‌سازان ایرانی در عرصه‌‌های جهانی نسبت به گذشته با چالش‌‌های بیشتری مواجه شده است؟

واقعیت این است که شکل حضور بین‌المللی سینمای ایران خودش طی سالیان تغییر کرده است و همینطور مدل فیلم‌‌های ایرانی که طی این سال‌ها در فستیوال‌‌های جهانی نمایش داده می‌‌شده، تغییر کرده است. مثلا در گذشته یکی از نقدها و به‌قول شما برچسب‌‌ها به فیلم‌‌های نمایش داده‌شده در فستیوال‌‌ها اصطلاح فیلم جشنواره‌‌ای بود، اما در سال‌های اخیر می‌‌بینیم بخشی از مهم‌ترین فیلم‌‌های فستیوالی ایران اتفاقا فیلم‌‌هایی هستند که در بازار داخلی خیلی هم مورد توجه قرار گرفته‌اند. مثلا فیلم «متری شیش‌ونیم» سعید روستایی پیش از حضور در جشنواره‌‌های جهانی در اکران‌‌های داخل ایران با استقبال خوب مخاطب و فروش بالایی در گیشه همراه بوده است. همچنین فیلم‌‌های اصغر فرهادی یا وحید جلیلوند که حضور بین‌المللی موفق داشتند پیش از این در داخل هم با اقبال مردم همراه شدند و از این حیث دیگر نمی‌‌توان با نگرشی منفی به آنها فیلم‌‌های جشنواره‌پسند گفت. درواقع آنها فیلم‌‌هایی نبودند که صرفا در بازار جشنواره‌‌ای خریدار داشته باشند و در بازار داخلی سینمای ایران مهجور باشند. بنابراین می‌‌بینیم که حضور بین‌المللی فیلم‌‌های ایرانی همیشه از یک مدل و الگو پیروری نکرده است و نمی‌‌توان تفسیر یکسانی از آنها داشت. درواقع برخی فیلم‌‌های جشنواره‌‌ای در داخل هم با اقبال عمومی همراه شدند و برخی دیگر مثل آثار عباس کیارستمی در اکران چندان موفق نبودند. گرچه این به‌آن معنا نیست که مثلا فیلم‌‌های کیارستمی در ایران مخاطب نداشتند. درواقع مصائب اکران در ایران را هم باید در فهم این مساله لحاظ کرد. پس باید دوبحث را از هم تفکیک کرد؛ تفکیکی بین فهم مناسبات اکران داخلی و موضوع مخاطب فیلم. برای اینکه مخاطب لزوما در اکران نیست که فیلم‌‌ها را می‌‌بیند؛ ما فیلم‌‌هایی داریم که بعد از اکران عمومی و در طول دوران، دیده شدند. مثلا فیلم«گاو» داریوش مهرجویی که از اولین فیلم‌‌های موفق ایرانی در عرصه جهانی بود در اکران فیلم موفقی نیست، اما مخاطب ایرانی در تمام این 50سال اخیر ازطریق شیوه‌‌های مختلف این فیلم را دیده است. ما وقتی داریم از مخاطب حرف می‌‌زنیم لزوما درباره اکران صحبت نمی‌‌کنیم. بسیاری از فیلم‌‌ها چه در سینمای ایران، چه در سینمای جهان در اکران فیلم موفقی نبودند، اما بعد که وارد بازار ویدئویی شدند تازه دیده شده‌اند. بر همین مبنا نمی‌‌توانیم بگوییم فیلم‌‌های عباس کیارستمی در ایران فیلم‌‌های کم‌مخاطبی هستند، بلکه می‌‌توانیم بگوییم فیلم‌هایش در اکران موفق نبودند.

 آیا این عدم‌اقبال را نمی‌‌توان به جنس سینمای کیارستمی که از سینمای هنری و تجربی بوده، نسبت داد که بیشتر مخاطب‌خاص را با خود همراه می‌‌کرده، نه لزوما مناسبات اکران؟

به‌نظرم در خوانش این واژه‌‌ها هم باید تامل و بازنگری داشته باشیم. یعنی وقتی از مخاطب‌خاص حرف می‌‌زنیم، باید ببینیم در چه دوره‌‌ای و درباره چه طیفی از تماشاگران حرف می‌‌زنیم. مثلا ممکن است فیلم اخراجی‌‌های مسعود ده‌نمکی در یک دوره‌‌ای با استقبال بالای تماشاگران مواجه شود، اما 10سال بعد، دیگر کسی به آن رجوع نکند، اما وقتی به فیلم‌‌های فیلم‌سازانی از جنس عباس کیارستمی یا داریوش مهرجویی نگاه می‌‌کنیم، می‌‌بینیم بعد از 40-30سال دیگر همچنان مخاطب دارند و درباره فیلم‌‌های آنها حرف می‌زنند. همچنین در مخاطب‌شناسی سینما باید متغیرهای اجتماعی و تاریخی را هم لحاظ کنیم تا به درک دقیق‌تری از مفهوم مخاطب‌خاص یا عام برسیم. متاسفانه ما جامعه آماری دقیقی از مخاطبان سینما نداریم برای اینکه بفهمیم یک‌فیلم را چند مخاطب، در چه‌شرایطی دیده‌‌اند. از طرف دیگر قوانین کپی‌رایت و حقوق مولف هم در ایران رعایت نمی‌‌شوند؛ همه این عوامل موجب می‌‌شوند تا درک و تصویر دقیقی از مخاطب ایرانی نداشته باشیم که بخواهیم آن را مبنای تحلیل و تفسیر قرار دهیم. به همین دلیل همواره یک تصویر کلیشه‌‌ای از مخاطب وجود دارد. با این حال حتی اگر بر مبنای همین نگاه کلیشه‌‌ای هم به فستیوال‌‌های جهانی نگاه کنیم، می‌‌بینیم فیلم‌‌هایی که جدیدا از سینمای ایران در جشنواره‌‌های جهانی حضور دارند و مطرح می‌‌شوند، در بازار داخلی هم فیلم‌‌های موفقی هستند و مخاطب انبوه دارند. نمونه بارزش فیلم‌‌های آقای فرهادی است.

 خب همین اقبال به فیلم‌‌های اصغر فرهادی به‌عنوان یک فیلم‌ساز موفق ایرانی در عرصه‌‌های جهانی وجود داشته و همه از او به‌عنوان یک سرمایه و افتخار ملی یاد می‌‌کردند، اما این اتفاق برای قهرمان نیفتاد که دلیل آن به خود فیلم و کیفیت آن برنمی‌گشت، بلکه به انتظاری که افکارعمومی از فرهادی داشت برمی گشت. انگار او را صدای اعتراض خود به وضع موجود می‌‌دانستند که باید به‌واسطه او در عرصه‌‌های بین‌المللی شنیده شود. انگار درواقع جایگاه و منزلت فیلم‌سازان ما با تعیین نسبت آنها با شرایط موجود و موضع‌گیری‌‌های سیاسی و اجتماعی‌شان سنجیده می‌شود؛ نه توانمندی هنری و سینمایی‌شان. درواقع در شرایط تاریخی موجود، مخاطب ایرانی در داوری فیلم‌سازان ایرانی خارج از گفتمان سینما دست به قضاوت می‌‌زند و گویی سایه سیاست بر سینما سنگین شده که حالا موفقیت یا شکست یک فیلم‌ساز ایرانی در عرصه‌‌های جهانی در نسبت زاویه داشتن یا نداشتن‌اش با قدرت و سیاست‌‌های حاکم سنجیده می‌‌شود. به همین دلیل حالا فیلم‌سازان ایرانی برای حضور در عرصه‌‌های بین‌المللی با چالش‌‌های بیشتری مواجه‌‌اند که از نه از سوی گفتمان رقیب همیشگی که جوایز فیلم‌سازان ایرانی در جشنواره‌‌ها را سیاسی تعبیر می‌‌کردند که با افکار عمومی مواجه‌‌اند که آنها را در ترازوی جهت‌گیری‌‌های سیاسی می‌‌سنجند، نه معیارهای سینمایی.

خب اگر فقط این باشد که باید عکس آن هم صادق باشد. در این صورت باید فیلم‌‌های سینماگران منتقدی مثل جعفر پناهی و محمد رسول‌اف هم با اقبال بالای مخاطب همراه شود و بحث و نقل همه محافل باشد. درباره «قهرمان»، من موافق با این نظر نیستم که مردم به دلیل عدم موضع‌گیری سیاسی فرهادی در کن، مواجهه قهرآمیز با فیلم او داشته‌اند. به‌نظرم این تفسیر، خودش یک تفسیر سیاست‌زده است. درواقع خود این تفسیر زیر سایه سیاست است. وگرنه فیلم «تنت» کریستوفر نولان هم هم‌زمان با این شرایط اکران شد و اقبال جهانی آن به اندازه‌‌ای که از فیلم‌‌های قبلی نولان می‌‌شد، نبود. فیلم‌‌هایی که در آن بازه‌زمانی اکران شدند -که فیلم «قهرمان» هم شامل آن می‌‌شود- تحت‌تاثیر مناسبات اجتماعی و بحران اقتصادی که سراسر جهان را دربرگرفته بود یا بحران کرونا، دور شدن مردم از سالن سینما و عادت کردن به تماشای فیلم‌‌ها در پلتفرم‌‌ها، با استقبال کمتری نسبت به گذشته همراه شدند. مثلا ما در تحلیل مناسبات اکران بین‌المللی خرید اشتراک در نتفلیکس را ملاک قرار می‌‌دهیم، اما برای عدم‌استقبال مردم از فیلم‌‌ها روی پرده سینما ایران، نمی‌‌گوییم که در دو، سه‌سال اخیر پلتفرم‌‌هایی مثل فیلیمو، نماوا و نمونه‌‌های دیگر راه‌اندازی شد و عدم‌استقبال از فیلم‌‌ها روی پرده را صرفا به مناسبات سیاسی تقلیل می‌‌دهیم. طی این سال‌ها ده‌ها اتفاق افتاد که عادات و فرهنگ فیلم‌دیدن در جامعه را تغییر داد؛ شاید کمترین دلیل آن به مناقشات سیاسی برگردد. ضمن اینکه ما سال‌هاست به‌ویژه در نیم‌دهه اخیر، با افت‌مخاطب در سینمای ایران مواجه هستیم که «قهرمان» یا فیلم هر فیلم‌ساز شناخته‌شده دیگری را هم دربرمی‌گیرد؛ نه اینکه تماشاگران به سینما نمی‌‌روند برای اینکه فیلم‌سازان اظهار‌نظر سیاسی می‌‌کنند یا نمی‌‌کنند. از سوی دیگر در فروش فیلم در سطح جهانی می‌‌بینیم فیلم‌‌هایی در اکران موفق می‌‌شوند که بتوانند پروداکشن بزرگی را بر پرده‌سینما به نمایش بگذارند. می‌‌خواهم بگویم اقبال یا عدم‌اقبال مخاطب به اکران یک فیلم به اظهارنظر کارگردان‌‌ها در محافل سینمایی وابسته نیست و عوامل متعددی در این ماجرا دخیل است که نباید نادیده‌شان گرفت. اینها بیشتر خوراک‌‌های تحلیل و اظهار‌نظرهای اینستاگرامی است که نمی‌‌تواند مبنای تحلیل‌آماری قرار بگیرد. وقتی یک‌فیلم مثل «قهرمان»بسازید، ناچارید به همزمانی اکران بین‌المللی فکر کنید که الان دارد برای فیلم «برادران لیلا» سعید روستایی هم اتفاق می‌‌افتد. اگر اکران بین‌المللی شما پیش از اکران داخلی باشد، موجب می‌‌شود هیجان تماشای فیلم در ایران پایین بیاید. از سوی دیگر ممکن است نسخه قاچاق فیلم بیرون بیاید. پس شما نمی‌‌توانید فصل مناسبی برای اکران داخلی طراحی کنید. درحالی‌که مثلا فیلم‌‌های «چهارشنبه سوری»، «درباره الی» و حتی «جدایی نادر از سیمین» در فصل اکران‌طلایی به نمایش درآمدند، اما باقی فیلم‌‌های فرهادی در دوره اکران‌طلایی به نمایش در نیامده، چون در حال تنظیم با اکران‌‌های بین‌المللی بوده. البته اینجا را با شما موافقم که فضای سینمای ایران هم مثل هرچیز دیگری تحت‌تاثیر سیاست قرار گرفته است. این روزها درباره هر چیزی صحبت می‌‌کنید، انگار دارید از سیاست حرف می‌‌زنید. وقتی همه‌چیز ما به‌اضافه سیاست است، سینمای ما هم به‌اضافه سیاست است. وقتی خودروسازی و تولید فولاد هم به سیاست گره خورده، چه انتظاری می‌‌توان داشت سینما به آن گره نخورد، اما می‌‌خواهم بگویم نسبت دادن همه‌چیز به آن تقلیل دادن ماجراست.

 مساله این است که قبلا در گفتمان‌‌های ایدئولوژیک نوعی نظریه توهم توطئه نسبت به جشنواره‌‌های جهانی وجود داشت که حالا با نظریه وسط‌‌بازی از سوی بخشی از افکار عمومی انگار یک وضعیت فشار از بالا و مطالبه‌گری از پایین همراه شده است. آیا این شرایط حضور فیلم‌سازانی مثل خودت را در عرصه‌‌های بین‌المللی نسبت به قبل با چالش و حاشیه‌‌های بیشتری مواجه نکرده است؟

با آن چیزی که اسمش را توهم‌توطئه می‌‌گذاری، موافقم. متاسفانه یکی از آفت‌‌های حضور جهانی سینمای ایران، همین تفسیرهای مبتنی بر نظریه‌توطئه بوده است. ضمن اینکه جامعه ما به لحاظ تاریخی مستعد پرورش این نظریه در سطوح مختلف است و المان‌‌های نظریه‌توطئه در آن گسترش می‌‌یابد. وقتی در تریبون‌‌های رسمی ایده تئوری‌توطئه تبلیغ می‌‌شود، این نظریه به شکل مسری در جامعه تکثیر می‌‌شود. عدم اطمینان و اعتماد به همدیگر نتیجه تئوری‌توطئه است. همین باعث شده برخی مدام در هر فیلم و اثرنمایشی دنبال نشانه‌‌هایی هستند تا برای تئوری‌توطئه خود مصادیق‌عینی پیدا کنند. متاسفانه عدم‌اعتماد در سطوح مختلف جامعه ما رخنه کرده و به نوعی شاهد گسترش بی‌‌اعتمادی ملی هستیم ازجمله عدم‌اطمینان به کشورها و سیاست‌مداران دیگر و این به حوزه‌‌های غیرسیاسی هم تسری پیدا می‌‌کند مانند عدم‌اطمینان به برنامه‌‌های فرهنگی، هنری و جشنواره‌‌های سینمایی. عدم‌اعتماد منجر به قطبی‌شدن جامعه می‌‌شود. به‌نظرم مهم‌ترین ویژگی جامعه امروز ما، دوقطبی شدن آن است. در یک جامعه دوقطبی، رویارویی با دیگران در جدال‌‌ها و جنجال‌‌های اقشاراجتماعی تجلی می‌‌کند. قبلا از ایده و منشی به‌اسم میانه‌رو بودن دفاع می‌‌کردیم که حالا اسمش شده وسط بازی‌کردن و بارمنفی پیدا کرده است. در این وضعیت، همه افراد جامعه ازجمله هنرمندان را تشویق و گاه مجبور می‌‌کند در یکی از طرفین این دوقطب قرار بگیرند و این به این‌معناست که در هر قطبی قرار بگیری، باید به انکار قطب مقابل دست بزنی و گویی نمی‌‌توان جز در همین مرزبندی‌‌های قطبی‌شده اندیشید و رفتار کرد. در فضای دوقطبی، اصل بر نفی و انکار قطب مقابل است که امکان گفت‌وگو و دیالکتیک را مسدود می‌‌کند. این رویکرد در ساحت هنر و سینما یک آسیب دیگر هم دارد و آن تهی‌شدن اثر هنری از ماهیت، کارکردها و درنهایت هویت هنری خود است. گویی همه‌چیز ازجمله عرصه فیلم‌سازی به عرصه یک نبرد سیاسی تبدیل شده و فاقد اصالت هنری است. درواقع گسترده شدن جبهه مبارزه قطب‌‌های مختلف به‌تدریج همه ساحت‌‌های غیرسیاسی را در ذیل امر سیاسی بازمعنا می‌‌کند و مورد داوری قرار می‌‌دهد. این نه‌فقط در ایران که در همه جوامع قطبی‌شده، وجود دارد و حالا پررنگ‌‌تر هم شده است. به‌گمانم این وسط ارزش‌‌های هنری و زیبایی‌شناسی آثار سینمایی و توانمندی هنرمندان در خلق اثر، نادیده گرفته می‌‌شود. درواقع هر قطب با احیا و بازتولید ارزش‌‌های خود به‌مثابه معیار حقیقت، به تکذیب آنچه به‌عنوان مصادیق حقیقت در جبهه مقابل شناخته می‌‌شود، دست می‌‌زند و در این میان خود هنر و ارزش‌‌های هنری در حال انکارشدن یا بی‌‌اهمیت فرض‌شدن است. قبلا در فضای جشنواره‌‌ای یک‌زبان‌مشترک به‌اسم سینما وجود داشت که آدم‌ها با این زبان درباره آثار حرف می‌‌زدند، اما در جوامع قطبی، این زبان‌مشترک نادیده گرفته می‌‌شود و زبان قدرت قطبی که در آن هستی، به زبان معیار برای داوری یک فیلم تبدیل می‌‌شود. از این منظر، دیگر مهم نیست چقدر فیلم شما سینماست، مهم این است چقدر به جهان سیاسی من نزدیک یا دور است. یا فیلم و فیلم‌ساز چقدر ارزشی که در ساحت قدرت مطرح می‌‌کنیم، پوشش داده و بازنمایی می‌‌کند؟ اگر درباره سینما به‌عنوان امری زیبایی‌شناسانه صحبت کنیم که مسیر آن تولید در حوزه هنر است؛ به بن‌بست می‌‌رسیم. از این حیث که در طول تاریخ هنر، تعریف زیبایی‌شناسی آنچنان دچار تشتت‌آرا شده که شما نمی‌‌توانید جای مشخصی را انگشت بگذارید و آن را زیبایی‌شناسی مطلق بدانید. انگار زیبایی‌شناسی به‌خاطر تعاریف متنوع و متفاوت، ارزش سابق خود را از دست داده و همین هم موجب شده تصور کنیم که باید بر مبنای چیزی غیر از ارزش‌‌های هنری، فیلم بسازیم. اینجاست که ارزش‌‌های دیگر از سیاست، اقتصاد، فلسفه، قومیت و هرچیز دیگری جایگزین ارزش‌‌های زیبایی‌شناسی می‌‌شود. آن‌وقت به این می‌‌اندیشیم که اگر فیلم‌سازی از ما در محفلی جهانی حضور یافت، چه‌حرفی غیر از سینما می‌‌خواهد بزند یا باید بزند. این فشار را بر هنرمند در حضورهای جهانی‌اش اضافه می‌‌کند؛ همینطور بر ورزشکاران و هرکسی‌که در این جامعه می‌‌خواهد چیزی ارائه دهد. بگذارید اینجا تاکید کنم فقط سایه سیاست نیست که بر سینما گسترده‌‌تر شده، بلکه هر ارزش دیگری غیر از خود سینما و ارزش‌‌های هنری‌اش انگار بر سینما اولویت‌یافته و زبان سینما را دچار استحاله کرده است.

 از آن‌طرف چطور؟ تصویر سینمای جهان از سینمای ایران و فیلم‌سازان ایرانی چگونه است ؟ حضور سینماگران ایرانی در جشنواره‌‌های جهانی چقدر در تصویر و تثبیت سینمای ما در میزانسن جهانی موثر است؟

راستش خودم هروقت به برنامه فستیوال‌‌ها نگاه می‌‌کنم همیشه سعی می‌‌کنم از تئوری‌توطئه فاصله بگیرم و با خودم فکر می‌‌کنم فیلم‌‌ها واجد چه ارزش سینمایی‌ای هستند و این ارزش سینمایی چرا باعث شده فلان‌فیلم در یک فستیوال جهانی قرار بگیرد. مثلا می‌‌گویند فستیوال فیلم کن، برلین یا ونیز سیاست‌زده عمل می‌‌کند، اما شاید جالب باشد برای‌تان بگویم سینمای آمریکا بیشترین تعداد نخل طلا، خرس طلا و شیر طلا را دارد درحالی‌که براساس تئوری‌توطئه در یک فستیوال اروپایی نباید فیلمی آمریکایی جایزه بگیرد. بیشترین جایزه‌‌های دوم این سه‌فستیوال، یعنی نقره‌‌ها را هم سینمای آمریکا دریافت کرده است. نمی‌‌خواهم بگویم فستیوال‌‌ها فاقد نگرش سیاسی هستند به‌هرحال آنها هم در بستر یک وضعیت سیاسی حیات دارند و مهم است شهردار یا دولتی که اسپانسر برگزاری فستیوال‌‌ها هستند، چه رویکرد سیاسی و فرهنگی دارند؛ ولی ماجرا اینطوری که ما در ایران سیاه یا سفید تفسیر می‌‌کنیم و همه‌چیز را به نگرش‌‌های سیاسی تقلیل می‌‌دهیم، نیست. گاهی تصور ما این است که مثلا داوران جشنواره کن یا ونیز، اخبار ما را روزانه چک می‌‌کنند و براساس تیتر فلان خبرگزاری داخلی ما، فیلم‌‌ها را انتخاب می‌‌کنند! اما وقتی در این جشنوارها حضور پیدا می‌‌کنیم متوجه می‌‌شویم این تصویر دقیق و مبتنی بر واقعیت نیست. به‌جرات می‌‌گویم تمام فیلم‌‌هایی که در ایران تولید می‌‌شوند -نه فقط تولیدات جریان غیررسمی، بلکه همه- به فستیوال‌‌های مهم دنیا ارسال می‌‌شوند. سالانه بیش از 200فیلم ایرانی در فستیوال‌‌های خارجی حضور دارند که این به‌غیر از فیلم‌‌های کوتاه و مستند است. اینکه فکر کنیم هیات‌داوران این فستیوال‌‌ها می‌‌نشینند و اخبار ایران را رصد می‌‌کنند تا بر مبنای آن داوری و انتخاب کنند یا سابقه سیاسی این دویست‌و‌اندی فیلم‌ساز را دربیاورند تا تفکر سیاسی آنها را شناسایی کنند و برآن‌اساس دست به داوری بزنند؛ بیشتر به شوخی شبیه است. مگر خود ما وقتی فیلمی از فیلم‌ساز کشورهای دیگر می‌‌بینیم، سابقه سیاسی فیلم‌ساز یا کشورش را می‌‌دانیم؟ ما می‌‌رویم تا یک‌فیلم مثلا از برزیل ببینیم، همین. اینکه می‌‌گویند غربی‌‌ها فرق بین ایران و عراق را نمی‌‌دانند یا فکر می‌‌کنند ما کشوری عربی هستیم، شوخی نیست و من جدی‌بودن آن را تجربه کرده‌ام. وقتی آنها حتی شناختی جغرافیایی از ما ندارند، چطور می‌‌توانند صرفا بر مبنای وضعیت سیاسی فیلم یا فیلم‌ساز، اثری را قضاوت کنند. من حتی با مخاطبان جوانی در فستیوال‌‌های جهانی مواجه شدم که نمی‌‌دانستند انقلابی در ایران صورت گرفته است! می‌‌خواهم بگویم موضوع آنطورکه در سخنرانی‌‌های برخی مدیران نسبت به نگرش‌‌های سیاسی جشنواره‌‌ها درباره سینمای ایران گفته می‌‌شود -که فلان فیلم خواسته از طریق نمایش فلان نماد، ارزش های ما را زیر سوال ببرند-؛ واقعا جز از ذهنیت تئوری‌توطئه برنمی‌خیزد. بهترین کار برای شناخت درست جشنواره‌‌های خارجی و سازوکارهای آن، این است که پاسپورت ایرانی را دارای اعتبار کنیم تا مخاطبان ایرانی بتوانند در این جشنواره‌‌ها حضور پیدا کرده، از نزدیک آن را تجربه کنند و به شناخت واقعی از این جشنواره‌‌ها برسند. همچنان‌که مخاطبان جهانی باید بتوانند در جشنواره‌‌های داخلی ما حضور پیدا کنند تا به درک درستی از سینمای ایران برسند. من در نشست یکی از این فستیوال‌‌ها درباره سینمای تارانتینو حرف می‌‌زدم و آنها تعجب می‌‌کردند که تارانتینو و فیلم‌هایش را در ایران می‌‌شناسند. نه همه فیلم‌‌هایی که در جشنواره‌‌های ونیز، برلین و کن نمایش داده می‌‌شوند شاهکارهای سینمایی دنیا هستند، نه تصوری که ما داریم که آنها فقط براساس مصلحت‌‌های سیاسی فیلمی از ایران انتخاب می‌‌کنند، واقعیت دارد.

 درواقع ازطریق سینما نمی‌‌توان به مرزبندی‌‌های سیاسی دست زد.

اگر فکر می‌‌کنیم سینما یک تصویر از ایران می‌‌سازد که باید مراقب این تصویر باشیم، باید قبول کنیم سخنرانی سیاست‌مداران ما هم در محافل جهانی، تصویر می‌‌سازد. همانطور که حضور ورزشکاران ما در عرصه‌‌های بین‌المللی تصویر می‌‌سازد و باید بپذیریم تصویر ایران در ذهن و چشم جهانیان، یک پازل است که یکی از قطعات آن سینمای ایران است؛ نه همه آن. اینکه تمام بار تصویرسازی ایران در گستره جهانی را بر دوش سینماگران بگذاریم، یک‌جور برداشتن مسئولیت از دوش دیگران و گذاشتن آن بر دوش سینماگران است.

 به‌نظر می‌‌رسد این فشارها یا تنگ‌شدن عرصه فعالیت برای سینماگران ایرانی در داخل، زمینه و بهانه مهاجرت فیلم‌سازان را فراهم کرده و چه‌بسا شاهد شکل‌گیری سینمایی‌موازی در خارج از مرزها یا چیزی مثل سینمای در تبعید باشیم.

مهاجرت به‌عنوان یک‌پل بدون‌بازگشت، ایده‌‌ای است که خیلی‌وقت است در جهان برچیده شده. وقتی شما به هالیوود نگاه می‌‌کنید، می‌‌بینید پر از سینماگران چینی، کره‌ای، اروپایی و آمریکای‌جنوبی است. شاید ایران از معدود کشورهایی باشد که فیلم به تعداد بالا تولید می‌‌کند و همه عواملش ایرانی هستند. به‌نظرم هیچ اشکالی ندارد یک‌فیلم‌ساز ایرانی، در یک پروژه اروپایی همکاری کند یا فیلم‌ساز اروپایی، در ایران فیلم بسازد، اما موضوع سفر حتی به شکل کاری در ایران به مهاجرت بدون پل‌بازگشت تعبیر شده که این به‌گمانم چندان خوشایند نیست، نیازمند هوشمندی مسئولان فرهنگی ماست که مشوق سفر باشند، نه مهاجرت. متاسفانه با این روش بسیاری از سینماگران بااستعداد خود را از دست خواهیم داد. من فکر می‌‌کنم اگر بخواهیم فیلمی در ایران بسازیم که در بازارهای بین‌المللی موفق باشد، امکان ندارد بتوانیم آن را بدون تجربه‌‌های بین‌المللی بسازیم. شرایط نباید طوری باشد که فیلم‌سازان ما به‌جای اینکه به پروژه‌‌های مشترک فکر کنند، به مهاجرت فکر کنند.