احیای سوژه بدنمند
نقد مجموعه داستان کوتاه تعمید
نقد مجموعه داستان کوتاه تعمید
سالار خوشخو
روزنامه‌نگار
اگر قرار باشد برای ادبيات رسالتی در نظر گرفت، این مهم وقتی اتفاق می‌‌افتد که ما با متن دغدغهمند نسبت به جامعه مواجه باشيم. مارکز در مصاحبه خود با یوسا در کتاب «ادبیات آتش است»، می‌گوید: «هیچ ادبیات خوبی را سراغ ندارم که به تمجید از ارزش‌های تثبیت‌شده بپردازد... شخصی که رسالت نویسندگی را روی شانه‌هایش احساس می‌کند، باید دست به قلم شود، زیرا فقط اینطور می‌تواند از شر سردردها و بدمزاجی‌ها خلاص شود... نویسنده همواره در جدال با جامعه است؛ حتی فراتر از آن به‌نظرم نویسنده با ابزارش به شیوه‌ای در پی حل این جدال شخصی است...» ملهم از همین جمله‌ها، ادبياتی که فلسفه نداشته باشد یا نسبت به جامعه دغدغهمند نباشد، پرداختن به آن محلی از اعراب ندارد، کمااینکه سارتر نیز در «ادبیات چیست؟» نوعی تقسیم وظیفه بین فلسفه ادبیات و جامعه‌شناسی ادبیات را تبیین می‌کند که سخن‌گفتن از درون را وظیفه‌ای فلسفی، نه حسی و سخن‌گفتن از برون را وظیفه جامعه‌شناسی، نه مبتنی بر دریافت‌های فردی می‌دانست و از طریق پرسش «ادبیات چیست؟»، به سوال مهم‌تری می‌رسید: «انسان چیست؟» (مهاجری، 1401) با این رویکرد و مبنی بر لزوم داشتن نگاه پرابلماتیک به
جامعه، می‌توان سراغ مجموعه داستان «تعمید» رفت. پرابلمه، تعمید انسان «طبقه فرودست» است.
عمده نگاهی که در آثار پیش از «تعمید» به این طبقه شده است با یک پایان‌بندی کلیشه‌ای به پایان رسیده است؛ طبقه فرودست یا از بین می‌رود یا دچار انقلاب شده و گاهی انقلاب را رقم می‌زند، اما چنین رویکردی اساسا مخاطب را به سمت همدلی و گاهی دلسوزی سوق می‌دهد و متن شکلی از مرثیه‌سرایی به خود می‌گیرد. در این نگاه با ابژگی این طبقه مواجهیم. طبقه‌ای که حتی در ادبیات شیئی‌اند که درباره‌شان نوشته می‌شود. اما «تعمید» به دنبال احیای سوژگی است که اولین نشانه‌های آن در پایان‌بندی داستان «تعمید» با مردن و زنده شدن کاراکتر رخ می‌دهد که مصداقی از فاصله‌گذاری برشتی است، علاوه بر اینکه به مخاطب گوشزد می‌کند که در حال خواندن داستان است و قرار نیست خواننده با آن حس‌آمیزی کند و حس دلسوزی‌اش برانگیخته شود، چراکه هدف کاتارسیس نیست. نیت، واکنش عقلانی نسبت به یک واقعیت و نه یک واقعه خاص و حتی موقعیت‌مند است و سوژگی این طبقه نیز در حال شکل‌گیری است. تمایز دیگر «تعمید»، جامعه‌ای است که برای فرودستان در نظر گرفته شده است و هری بری‌ورمن می‌گفت امروز «یقه‌سفیدها» جایگزین «یقه آبی‌ها» شده‌اند و کارمندان در کنار کارگران به نیروی کار مولد
تبدیل شده‌اند و در این مجموعه، در دو داستان «روده بزرگ» و «یک روز آقای ناظری در رودخانه غرق شد»، یقه‌سفیدها را در معادله استثمار کاری مدرن بازنمایی شده‌اند.
این جهان چگونه است و چگونه شکل گرفته است؟
«کثافت همه‌جا را گرفته» (صفحه 29)
این جهانی است که در داستان تصویر می‌شود. علی‌مردون به‌واسطه پیدا‌کردن برنو همچون فلانوری جهان را رصد می‌کند و جهانی را می‌بیند که دچار فروپاشی اخلاقی است و همه‌چیز مضمحل است. در (تعمید) اضمحلال اخلاق، در (علی مردون تفنگت رو بردار بریم طهرون) اضمحلال روابط انسانی و در (آنجا که مروی به ناصرخسرو می‌رسد) اضمحلال عشق و در داستان چهارم (آنجا که برج‌های آجرپزی است)، اضمحلال انسانیت تصویر می‌شود. این چهار داستان را می‌توان شرح مختصات جهانی تلقی کرد که فرودستان در آن قرار است سوبژکتیویته خود را بازیابند، جهانی که از اقتصاد تا اخلاقش دچار فروپاشی است. داستان پنجم موقعیت این طبقه را در این جهان تصویر می‌کند، از استحاله‌اش به شکل دارکوبی که نوک تیزش را در زمین و زمان فرو می‌برد تا عشقی که در پست‌ترین نقاط زمین به واسطه همین نوک‌زدن‌ها می‌یابد: «...اولین جوانه‌های عشق در عمق شش‌متری چاه شروع به روییدن می‌کند و پسر بزرگ‌شان، یک‌و‌نیم سال بعد به دنیا می‌آید...» (صفحه 54)
این طبقه در چاه فاضلاب عاشق می‌شود، تولیدمثل می‌کند و در مدفوع دنبال ثروت است. باری دیگر نویسنده با پایان‌بندی‌ای با ارجاع به افسانه سیزیف که این‌بار به جای غلتاندن سنگ تا قله کوه، تیشه به‌دست به اعماق زمین می‌رود، به مخاطب گوشزد می‌کند بسان داستان «تعمید» در «روده کوچک» نیز هیچ امید و رستگاری‌ای در میان نیست و هیچ جعبه «پاندورایی» لیبرالی از داستان سر بیرون نمی‌آورد و این طبقه محکوم به ماندن در این طبقه است؛ مگر سوبژکتیویته خود را بازیابد.
در داستان ششم؛ «روده بزرگ» چگونگی شکل‌گیری این جهان در پارادوکس دو شخصیت اکبری و اصغری توصیف می‌شود، جهانی که بر پایه تضاد طبقاتی برساخته شده است. اما در داستان هفتم ما با این پرسش مواجهیم که اگر اخلاق و انسانیت این جهان دچار فروپاشی است و بر تضاد طبقه استوار است و تخیل یوتوپیایی نیز دچار تزلزل شده و راه را برای تسلط رویاهای اسکاتولوژیک سرمایه‌داری به‌مثابه افق محتوم پیش‌روی جوامع انسانی همواره کرده است (تراورسو، 1401)، رهایی چطور ممکن است؟ پاسخ ساده است، همه این نظم و سلسله‌‌مراتب‌ها به باد معده‌ای وصل است تا از حرکت بایستد و دچار فروپاشی شود؛ اگر فرودست باری دیگر بدن را در اختیار گیرد و فعلیتی از خود بروز دهد، ولو این فعلیت خارج‌کردن باد معده باشد که اقتدار نهاد آموزش را دچار تزلزل کند.
در داستان «دستگاه گوارش» می‌خوانیم: «ناظم مدرسه‌مان شبیه میله پرچم شده بود. تا چندلحظه هیچ صدایی از هیچ‌جای جهان نمی‌آمد و کلا همه کارخانه‌ها تعطیل شدند و جنگ‌ها فروکش کردند و ماشین‌ها همانطور ماندند وسط خیابان و خاموش کردند...» اگر داستان هفتم به یکی از ارکان بقای سیستم و آموزش پرداخت، داستان هشتم (یک روز آقای ناظری در رودخانه غرق شد)، به رکن دیگری از سرمایه‌داری می‌پردازد که موجب بقای آن است: سرکوب و سانسور. داستان نهم به رسانه می‌پردازد و اینکه چگونه هر یک از پرابلمه‌هایی که در هشت داستان قبلی از آنها سخن به میان آمد، توسط رسانه نرمالایز می‌شود، وقتی که سرقت یک برج از یک میدان در مقابل انظار عموم می‌تواند عادی تلقی شود.
«تعمید»، مجموعه داستانی است علیه وضعیت موجود، علیه جهانی که یوتوپیاهای گذشته از میان ما رخت بربسته‌اند و آنچه باقی مانده، اکنونی است آکنده از خاطره که نمی‌تواند نگاه خود را معطوف به آینده کند. هیچ افق انتظارات روشنی در چشم‌انداز پیش‌روی ما وجود ندارد. یوتوپیا امری متعلق به گذشته است چراکه دیگر پیوندی با وضعیت فعلی جوامع ما ندارد. در چنین جهانی «اکنون» با قبض و بسط خود گذشته و آینده را در خود هضم و جذب کرده است، ازیک‌طرف گذشته‌ای است که در درون سازوکار صنعت فرهنگ، که هر شکلی از تجربه منتقل‌شده را از هم متلاشی می‌کند، دچار شیء‌وارگی شده و ازطرف‌دیگر آینده‌ای که زمان نئولیبرالیسم آن را محو کرده است. در جهانی که یوتوپیا به‌واسطه خصوصی‌سازی در یک جهان شی‌ء‌واره دچار زوال است (تراورسو، 1401) و جایی که یوتوپیای سوسیالیستی عمیقا ریشه در خاطرات کارگران دارد و با ایجاد شکل‌های جدیدی از تولید و پراکندگی سیستم قدیم کارخانه‌ها و به سیطره گرفتن یقه‌سفیدها، دیگر قابل استناد نیست، تنها راه ممکن رهایی احیای سوبژکتیویته فیگورهای ماتریس تحت‌سلطه است و بازپس‌گرفتن بدن‌ها با شناخت از چیستی جهان سرمایه‌داری و چگونگی ابقا و
تغییر شکل دائمی آن. در چنین بستری طبقه فرودست به «شخصیت قربانی» تبدیل و وارد صحنه می‌شود و تنها مسیر ممکن برای ادبیات، همدلی با قربانیان در همان دو گونه فرجام کلیشه‌ای است که در ابتدای متن به آن پرداختم. درنتیجه شخصیت قربانی ابژکتیو شکل‌گرفته، در کانون توجه قرار می‌گیرد و به‌‌رغم حضور همیشگی‌شان در عرصه تاریخ، همواره در سایه قرار می‌گیرند و تاریخ به دوگانه ساده‌انگارانه قربانیان و فرادستان تقلیل می‌یابد. این تقلیل‌دادن مسئله و یادبود برای قربانیان، امکان به‌یادآوردن خاطرات متعلق به امیدها، مبارزه‌ها، پیروزی‌ها و شکست‌ها را که بستر سوژگی‌شان است، منتفی می‌کند. پس رهایی ممکن نیست، مگر با رستگاری یا معجزه‌ای متافیزیکی. همینجاست که «تعمید»، علیه یادبود قربانیان و علیه رستگاری است. کلید عبارت این نگاه در جمله‌ای است که در آغاز داستان «تعمید»، از تمثیلات کافکا نقل شده است: «مسیح یک روز پس از ورودش خواهد آمد، در واپسین روز نخواهد آمد بلکه در واپسین واپسین روز». پس هیچ امیدی به رخداد رستگاری نیست، در داستان‌های «تعمید» با تلفیقی از جهان‌بینی کافکایی به‌دلیل همین نگاه علیه رستگاری و شخصیت‌های برشتی مواجهیم.
جهان‌بینی کافکایی، جهان‌بینی «آن انسانی است که در زیر چرخ‌ها گیر کرده است.» خرده‌بورژوایی که مجبور است طوق جهان‌بینی را به گردن بیفکند...قهرمان‌های کافکا در زیر چرخ‌ها له می‌شوند (بنیامین، 1398)، اما نزد برشت با باور به اینکه «از چیزهای خوب پیشین آغاز نکن، از چیزهای بد جدید شروع کن» و اینکه «انسان‌زدایی با روی‌گردانی از توده برطرف نمی‌شود، بلکه با تبدیل‌شدن به بخشی از آن رفع می‌گردد» قربانی کافکایی، «کا»ی بی‌نام و نشان، خرده‌بورژایی در زیر چرخ‌ها، بدل به «کا»ی برشتی، یعنی آقای کیونر زیرک می‌شود. این همان اتفاقی است که در داستان «تعمید» رخ می‌دهد و از یک فضای ناامیدانه کافکایی که چشم‌انتظار هیچ مسیحی نمی‌توان بود، شخصیت بی‌نام و نشان برشتی سربرمی‌آورد؛ پدر بی‌نام‌ونشانی که روزهای «بد جدید» شخصیت‌اش را ویران می‌کند و مانند برشت و بنیامین با انسان بی‌نام آغاز می‌کند و انعطاف‌پذیری‌اش را تشویق می‌کند تا شاید آن «چیز سخت» فرو پاشد. انعطاف پدر، سپس پسر بی‌نام‌ونشان تا جایی پیش می‌رود که مرگ خویش را تصاحب می‌کند و مگر نه آنکه «بر آن‌کس که می‌میرد، کمترین سلطه را می‌توان داشت». امکان تصاحب مرگ توسط شخصیت
بی‌نام‌ونشان پدر داستان «تعمید»، ما را به جهان کافکا برمی‌گرداند، همانطور که گرگور با مسخ و تبدیل به حشره، ژست بنیادگذار بعد سوبژکتیویته و لحظه امکان‌ناپذیر «تولد سوبژکتیویته» است (ژیژک، 1401)، در مردن و زنده‌شدن پدر داستان «تعمید» نیز سوژگی شکل می‌گیرد و هر دو نشان‌دهنده حرکت واپس‌نشینی سوژه است که هر هستنده بیرون از خودش را نفی می‌کند. (ژیژک،1401)، کمااینکه هردو رخداد تروماتیک، مسخ و مرگ چندباره، به معنای «گم‌شده‌بودن در دریای کل و دریای پرآسودگی» نیست، بلکه حرکت آغازین جدایی‌خواهی و جداشدگی خشونت‌آمیز است که تعادل و آسودگی نظم موجود را بر هم می‌زنند. (ژیژک، 1401) این لحظه، لحظه پس‌زدن هر نوع رستگاری، کاتارسیس و بازیابی سوژگی است. اگر بنا به نظر پریمو لوی، ادبیات تأمل مدام درباره مرگ و قدرت شر باشد و بکوشد در هر دو مورد امر درک‌ناپذیر را درک کند، به دست‌نیافتنی‌ها دست یابد و پرتو نوری هرچند ضعیف به دل تاریکی بتاباند، مجموعه داستان «تعمید» را می‌توان بنا به این رسالت، اثر قابل‌تأملی پنداشت.
