بدیل ناساز اپرا/نگاهی به پدیده «کنسرت- نمایش» در گفتارهایی از علی رهبری، لوریس چکناواریان، مهیار علیزاده، شهلا میلانی
در سال‌های اخیر، فضای موسیقایی ایران شاهد غلبه و رواج بی‌سابقه‌ی واژه‌ها و عناوینی بوده است که هر یک در اصل به ابزاری برای بازاریابی، جلب‌توجه عمومی و تضمین فروش بلیت بدل شده‌اند.
در سال‌های اخیر، فضای موسیقایی ایران شاهد غلبه و رواج بی‌سابقه‌ی واژه‌ها و عناوینی بوده است که هر یک در اصل به ابزاری برای بازاریابی، جلب‌توجه عمومی و تضمین فروش بلیت بدل شده‌اند. عنوان‌هایی چون «کنسرت ـ نمایش»، «تئاتر موزیکال»، «موزیک پرفورمنس» و بیش از همه «اُپرا»، امروز چنان بی‌محابا و بدون دقت در معنای اصیل‌شان به‌کار می‌روند که گویا صرفِ وجود این کلمات، خود ضامن سطح هنری و توفیق اقتصادی یک اجراست.
دراین‌میان واژه‌ی «اپرا» بیش از هر اصطلاح دیگر به‌نوعی سرمایه‌ی تبلیغاتی بدل شده است؛ چنان‌که بسیاری از اجراها تنها با اتکاء به این عنوان، بدون آنکه الزامات بنیادین این هنر را برآورده کنند، با چسباندن واژه‌ی «اُپرا» بر پوستر خود، بدون یک ارکستر واقعی، بدون تکنیک آوازی کلاسیک، بدون لیبرتوی (متن آوازها و گفتارهای اپرا) استاندارد و بی‌هیچ میزانسن اپرایی، تنها بر عطش مخاطب برای تجربه‌ی «هنر فاخر» سوار می‌شوند و با بدل‌شدن به نماد «روشنفکری تزئینی»، توانسته‌اند مخاطبانی انبوه و ناآگاه را به سالن‌ها بکشانند.
این آثار بی‌آن‌که اندک نشانه‌ای از هویتِ هنر اپرا را داشته باشند، به نامی لوکس، مُدگرایانه و طبقه‌نما بدل شده است؛ اما آیا می‌توان نامِ اپرا را بر این هنرها گذاشت؟ در این گزارش تلاش کرده‌ایم تا به این سؤال پاسخ دهیم.
اپرا در غرب و در ایران
از قرن هفدهم به‌بعد، در زبان ایتالیایی سپس اروپای غربی، «اُپرا» نامی شد برای گونه‌ای از نمایش آوازی که در آن تمام یا بخش اعظم دیالوگ‌ها به‌صورت آوازی، همراه با ارکستر، اجرا میشود. برخلاف تصور عوام، اپرا تنها مجموعه‌ای از آوازخوانی‌های پرقدرت نیست؛ بلکه نظامی پیچیده و چندلایه از هنرهای موسیقی (هسته‌ی اصلی)، ادبیات (لیبرتّو)، بازیگری و میزانسن، طراحی صحنه، لباس، نور و معماری صوتی و بالاخره رهبری ارکستر و دکوپاژ حرکتی است.
گفتن اینکه اپرا صرفاً «کنسرتی با لباس فاخر» یا «نمایشی با کمی موسیقی» است، نادیده‌گرفتن تاریخ طولانی و پیکره‌ی گسترده‌ی نظریِ این هنر است. این هنر در ایران نیز سابقه‌‌ای طولانی دارد، نخستین مواجهه جدی ما با این هنر به سال‌های پایانی قاجار بازمی‌گردد.
سفرهای ناصرالدین‌شاه قاجار به اروپا، آغازی بود بر آشنایی ایران با شکل‌های نوین هنر غربی. شاه قاجار که از بازدید سالن‌های اپرای پاریس، وین و سن‌پترزبورگ سخت مسحور شده بود، شیفته‌ی همان شکوه و تشریفات دربارهای اروپایی شد و آرزو داشت که در کنار عمارت‌های باشکوه کاخ گلستان، بنایی مخصوص اجرای نمایش‌های موزیکال ساخته شود؛ بنایی‌که در رؤیاهای او «خانه‌ی اپرا»ی ایران لقب می‌گرفت.
اما فضای فرهنگی و اجتماعی آن روزگار، که گرایش‌های مذهبی و سنتی در آن نیرومند بود، مجال چنین طرحی را فراهم نمی‌کرد. مقاومت گروه‌های سنت‌گرا، همراه با برداشت‌هایی که هنرهای نمایشی را به دیده‌ی تردید می‌نگریستند، سبب شد آن ساختمان بزرگ و مدوری که شاه در ذهن داشت، درنهایت نه خانه‌ی اپرا، بلکه «تکیه»ای برای اجرای تعزیه و مراسم مذهبی شود؛ تکیه‌ای که بعدها به‌عنوان تکیه‌ی دولت شناخته شد و تبدیل به یکی از مهم‌ترین پایگاه‌های هنر آیینی ایران گشت.
بدین‌ترتیب نخستین تلاش برای بنیادگذاری هنر اپرا در ایران، در همان نطفه به‌شکلی کاملاً ناخواسته تغییر مسیر داد. اگرچه از نخستین تلاشگران این مسیر باید به میرزاده عشقی اشاره کرد؛ کسی که با نوشتن «خرابه‌های شوش» و چند اپرای دیگر، کوشید تا نوعی نمایش «آهنگی» را در ایران رواج دهد که در زمان خود با استقبال نیز روبه‌رو شد.
البته «علی رهبری»، آهنگساز، به «هم‌میهن» می‌گوید که سابقه‌ی «اپرا» در ایران به سال‌ها قبل بازمی‌گردد و تعزیه به‌عنوان یک میراث نمایشی ـ موسیقایی شیعی، بسیاری از سازوکارهای اپرا چون آوازهای نقش‌محور، جدال‌های صحنه‌ای، موسیقی زنده و حرکت، صحنه، جامه و میزانسن را در خود دارد و به‌این‌ترتیب، اپرای ایرانی از ریشه‌های فرهنگی ما تغذیه می‌کند.
او هم‌چنین بر این عقیده است که جز در تعزیه، روایت‌های شاهنامه، سوگ‌سرودهای عاشورایی و اسطوره‌های ایرانی نیز درون‌مایه‌ای از اپرا را در خود نهفته دارد. این همان نکته‌ای است که «بهروز غریب‌پور» نیز به آن صحه گذاشته و چنین می‌گوید: «به‌طور کلی سه سرزمین را می‌توان دارای میراث ریشه‌دار در «نمایش موسیقایی» دانست؛ چین، ایران و ایتالیا. البته قدمت اپرا در این کشورها به‌معنای نبودِ این گونه هنری در دیگر نقاط جهان نیست، اما در این سه مرکز با سه پدیده متمایز روبه‌رو می‌شویم.
تعزیه ایرانی از سووشون تا دوره قاجار همواره در کنار زندگی مردم حضور داشته و با گذشت زمان، دستخوش تغییراتی (گاه سودمند و گاه آسیب‌زا) شده است. اما از همان ابتدا امام‌خوان، جوان‌خوان، زینب‌خوان و صداهای باس و باریتون(جنس صدا) در تعزیه‌ی ایرانی استفاده می‌شدند یا شخصیت «حر» چون در آستانه تحول بود، صدایی میانه داشت و صدای شمر در قالب «اشتلم‌خوانی» اجرا می‌شد. بنابراین نظام نقش-صدا در تعزیه کاملاً قابل‌تعریف است.»
غریب‌پور یادآوری می‌کند که در جوانی، اغلب اجراهای اپرایی تالار رودکی را می‌دیده و کارهای ارزشمندی در آن‌زمان روی صحنه می‌آمده است. حسین دهلوی و چکناواریان نیز از چهره‌هایی هستند که برای معرفی و گسترش اپرای ایرانی تلاش‌های جدی داشته‌اند.
پس از ناکامی طرح شاه قاجار، اندیشه‌ی ساخت تالار اپرا برای چنددهه به فراموشی سپرده شد. تنها با استقرار حکومت پهلوی اول و آغاز جریان نهادینه‌سازی هنرهای مدرن بود که موسیقیدانان ایرانی دوباره به‌سمت هنرهای ارکسترال و نمایشی کشانده شدند. تأسیس ارکستر سمفونیک تهران در سال ۱۳۱۲، نقطه عطفی بود که راه را برای شکل‌گیری موسیقی کلاسیک، سپس هنر اپرا در ایران هموار کرد.
این روند در دوران پهلوی دوم با شتاب بیشتری ادامه یافت. ایجاد هنرستان عالی موسیقی (۱۳۲۸) و باله‌ی ملی ایران (۱۳۳۷)، همراه با حضور استادان بزرگ اروپایی در تهران، نظام آموزشی موسیقی را ارتقا داد و نسلی تازه از نوازندگان، خوانندگان و آهنگسازان ایرانی را پرورش داد؛ نسلی‌که قرار بود بعدها پایه‌های اولیه‌ی اپرای رسمی ایران را بنا نهد.
اوج این تحولات در سال ۱۳۴۶ رخ داد؛ زمانی‌که تالار رودکی با معماری باشکوه خود و با الهام از اپراخانه‌های اروپا افتتاح شد و به نخستین و مهم‌ترین تالار اپرای ایران تبدیل گشت. تالاری‌که سال‌ها بعد، نام آن به «تالار وحدت» تغییر یافت و همچنان یکی از رفیع‌ترین مراکز هنرهای نمایشی ایران باقی مانده است.
زنان و اپرا در ایران
نخستین پایه‌های اپرای ایرانی به‌دست زنانی بنیان نهاده شد که با شجاعت و جسارت در فضایی سخت محافظه‌کار قدم نهادند و خلاف جریان عمومی زمانه، نقشی تعیین‌کننده دراین‌زمینه از خود بروز دادند، «اِولین باغچه‌بان»، خواننده‌ی سوپرانو و موسیقیدان تُرک‌تبار، سال‌ها پیش از گشوده‌شدن تالار رودکی، در سال ۱۳۲۵ به ایران آمد و خیلی زود در رأس گروه کر هنرستان عالی موسیقی قرار گرفت.
او یکی از نخستین زنان آموزش‌دیده در عرصه‌ی آواز کلاسیک بود که با پشتکار و دانش آکادمیک خود، بنیان‌های آواز اپرایی در ایران را استوار کرد. باغچه‌بان بعدها به‌همراه فاخره صبا و منیر وکیلی، نقش کلیدی در تأسیس گروه اپرای تهران ایفا کرد.
فاخره صبا نیز طی سال‌های ۱۳۴۰ تا ۱۳۴۶ در نخستین تولیدات اپرایی تهران نقش‌آفرینی کرد. اجرای او در اپرای «مادام باترفلای» و نقش‌آفرینی به‌یادماندنی‌اش در «کوزی فان توته» موتسارت، جایگاه او را به‌عنوان یکی از برجسته‌ترین صداهای کلاسیک ایران تثبیت کرد. دراین‌میان منیر وکیلی، نخستین زن ایرانی بود که اپرا را به زبان فارسی و نیز با لحن و بیان محلی اجرا کرد و می‌توان نقش‌های او را آغاز احیای هویت ایرانی در هنر اپرا دانست.
در میان مردان نیز، حسین سرشار با صدای قدرتمند باریتون، یکی از استوارترین پایه‌های آواز کلاسیک ایران بود و طی دهه‌های بسیار در ایران و ایتالیا بر صحنه‌های متعدد خوش درخشید. رشید وطن‌دوست، عنایت رضایی و اسفندیار قره‌باغی نیز از نام‌های درخشان آواز اپرایی ایران در دوران پهلوی بودند که با ارکستر و گروه کر تهران همکاری داشتند و بخشی از میراث ماندگار موسیقی کلاسیک ایران را شکل دادند.
در همین دوران، ستارگانی چون فاخره صبا، اِولین باغچه‌بان، منیر وکیلی، حسین سرشار و آهنگسازانی چون پژمان و دهلوی شالوده‌ی اپرای ایرانی را بنا نهادند. آثاری چون «جشن دهقان»، «دلاور سهند»، «مانا و مانی» و اجراهای کامل اپراهای موتسارت و پوچینی، نشان می‌دهد که ایران در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ شمسی به آستانه‌ی شکل‌گیری سنتی پایدار در هنر اپرا نزدیک شده بود.
اپرا پس از انقلاب
با انقلاب ۱۳۵۷، این جریان برای سال‌ها خاموش شد؛ نه ارکستر، نه نظام آموزشی، نه موسیقیدانان و نه امکانات صحنه‌ای مجال ادامه‌حیات نیافتند و هنرمندانی‌که دراین‌زمینه فعالیت داشتند، همگی بیکار شدند و کسانی چون حسین سرشار سرنوشتی تراژیک پیدا کردند. او با صدای باریتون دراماتیک شناخته‌شده، یکی از نمادهای درخشان اپرای ایران در دهه‌های پیش از انقلاب بود؛ اما با انحلال گروه اپرای تهران و تعطیلی کامل فعالیت اپرا در تالار رودکی، خانه‌ی معنایی و حرفه‌ایِ او نیز فروریخت.
سرشار از این تعطیلی به‌عنوان یک فاجعه فرهنگی سخن می‌گفت و در چندین مصاحبه و سخنرانی وقتی از «مرگ اپرای ایران» حرف می‌زد، گریست. تعطیلی اپرا سببِ یک ضربه عمیق به هویت هنری و روانی او بود و بسیاری معتقدند که او «قربانی تعطیلی اپرا» شد. او در سال‌های بعد از انقلاب، به سینما و دوبله روی آورد، اما این تغییر مسیر هیچ‌گاه نتوانست جای خالی صحنه‌ی اپرا را در دل او پر کند.
لوریس چکناواریان که تعدادی از برترین اپراهای ایرانی را نوشته است، می‌گوید: «اپرای رستم و سهراب که من نوشته‌ام، در ایران تنها به‌صورت کنسرت اجرا شد؛ اجرا بسیار باشکوه و پرمخاطب بود، اما حتی یک گام هم به‌سوی اجرای نمایشی برنداشت. نخستین‌بار این اثر با گروه کر و ارکستر ارمنستان ارائه شد و بار دوم نیز همان‌گونه، با همراهی سازهای بادی اتریشی و یک ارکستر کامل.
بدانید که اجرای حقیقی اپرا کمتر از 200 تا 300 نفر نیرو نمی‌خواهد؛ از نوازنده و خواننده تا دکوراتور، لباس، نور، صحنه، کارگردانی و مدیریت. امیدوارم روزی فرا رسد که وزارت فرهنگ، بودجه‌ای درخور این هنر سترگ تخصیص دهد تا ما بتوانیم سنت فراموش‌شده اپرا را در این سرزمین دوباره برپا کنیم. اپرا، تنها یک هنر نیست؛ آیینه‌ای است که شأن فرهنگی یک ملت را به جهان نشان می‌دهد.»
این آهنگساز برجسته ادامه می‌دهد: «حقیقت آن است که ما در ایران اپرا نداریم؛ نه به‌معنای حقیقی کلمه و نه در مقیاسی که این هنر سترگ و پیچیده اقتضا می‌کند. اپرا دستگاهی منسجم و چندلایه است که شامل ارکستر سمفونیک کارآزموده، کُر حرفه‌ای، کمپانی تئاتر مجهز، خوانندگان تعلیم‌دیده و مجموعه‌ای از نیروهای فنی است که هرکدام سال‌ها تمرین و تجربه در جان دارند. اپرا، هنر ارزان و کم‌خرجی نیست؛ موجودی عظیم است که حیات‌اش وابسته به صدها انسان آموزش‌دیده است.
ما امروز، تأسف‌بار است که بگویم، هیچ‌یک از این ارکان را به‌معنای واقعی در اختیار نداریم. اگر روزی بخواهیم در این سرزمین به اپرایی درخور شأن فرهنگ ایران برسیم، ناچاریم استادان بزرگ آواز و ساز را از مراکز معتبر جهان فرا بخوانیم. آموزش اپرا، بازیِ چندساله نیست؛ 10 تا 15 سال زمان لازم است تا خاکستری که امروز داریم، به آتشی بدل شود که نور دهد. موسیقی، به‌ویژه موسیقی اپرایی، علمی نیست که امروز بیاموزید و فردا ثمرش را بچینید.
خوانندگان و نوازندگانی که در اپراها و ارکسترهای معتبر جهان می‌درخشند، معمولاً پشت سر خود 20 تا 25 سال تجربه دارند. اما اینجا ما، نه استادانی داریم که علم اپرا را بشناسند، نه نهادی‌که این دانش را به‌درستی منتقل کند. مردم نیز از اپرا چنان دور افتاده‌اند که اگر امروز از 99درصدشان بپرسید اپرا چیست، حتی با واژه آن نیز آشنا نخواهند بود.»
او وضعیت مخاطب ایرانی چنین تحلیل می‌کند: «ملت ما با تئاتر و کنسرت بیگانه نیستند؛ از این‌ها استقبال می‌کنند. اما اپرا، برای آنکه بتواند دل این مردم را به‌سوی خود بکشد، باید در عالی‌ترین سطح ممکن ارائه شود. ما سنت اپرا نداریم، مدرسه اپرا نداریم، استاد برجسته نداریم. از همه ناگوارتر، اپرا در سراسر جهان هنری است کم‌درآمد؛ سهم اقتصادی‌اش صفر تا یک درصد است. در اروپا دولت هزینه‌ها را می‌پردازد، در آمریکا مردم می‌پردازند و دولت از مالیات‌شان می‌کاهد؛ اما در ایران وقتی اپرا ذاتاً درآمدزا نیست، هیچ اسپانسری حاضر نمی‌شود سرمایه‌اش را در این مسیر بگذارد.»
شهلا میلانی، هنرمند برجسته‌ی آواز کلاسیک که در 10سالگی با ساز سنتور وارد هنرستان موسیقی شد و بعدها به تشویق منصوره قصری مسیر خوانندگی را آغاز کرد، ازجمله فعالان مؤثر عرصه‌ی آواز، کُرال و اُپرا از پیش از انقلاب تا امروز بوده است. البته او هیچ‌گاه نتوانست هنر خود را چنان‌چه در حدِ توانایی‌های خویش بود، ادامه دهد: او معتقد است: «وقتی کسی وارد آوازخوانی میشود، نمی‌تواند به‌راحتی از آن دل بکند؛ چون آواز یک ساز طبیعی و بسیار جذاب است، اما پس از انقلاب، این هنر با بی‌انصافی همراه بود. شناختی وجود نداشت و آن را نابود کردند.
اگر دلسوزان موسیقی حضور داشتند، اجازه نمی‌دادند هنر علمی و ریشه‌دار اُپرا حذف شود. بسیاری از داستان‌های ملی و مذهبی ما قابلیت تبدیل‌شدن به اُپرا را داشتند؛ همچون «خسرو و شیرین» اثر دهلوی یا «حماسه‌ی مختار» احمد پژمان که با وجود اُپرا نبودنِ کامل، دارای دیالوگ، کُر، سولیست و حتی حرکات موزون بود.»
او تأکید می‌کند حذف کامل این شاخه هنری خسارت بزرگی برای موسیقی ایران بود، زیرا بدون ایجاد جایگزین، بخش مهمی از توان فرهنگی کشور کنار گذاشته شد و خوانندگان بسیاری نیز فرصتِ کار نیافتند. او تأکید می‌کند که مدیریت گذشته‌ی اُپرا در ایران توسط افراد متخصص و خوانندگان حرفه‌ای انجام می‌شد؛ چیزی‌که امروز کمتر دیده میشود.
میلانی که به‌دلیلِ ممنوعیت صدای زنان، خود سال‌ها از خواندن محروم بوده، انتظار دارد با احیای کُر ملی، حمایت مالی و معنوی از جوانان مستعد، ساماندهی آموزش آواز با نظارت جدی و بازگشت به استانداردهای علمی در هنر آواز، این هنر بار دیگر نمودی برای رشد داشته باشد.
در شرایط کنونی، اپرا با چالش‌های فراوانی روبه‌روست که مهم‌ترینِ آن «تک‌خوانی زنان» است. در سنت اپرای جهانی، نقش‌های سوپرانو و متزوسوپرانو از ارکان بنیادین هستند. دراین‌میان «علی رهبری»، آهنگساز و رهبر نام‌دار ارکستر، راه‌هایی برای خلق فرم‌های جایگزین پیشنهاد می‌کند: «هم‌خوانی سوپرانو و آلتو برای حذف تک‌خوانی، سپردن بخش‌هایی از نقش‌های زنانه به دکلمه و مونولوگ (چنان‌که در اپراهای باروک رایج بود) و مردخوانیِ برخی نقش‌های زنانه که نمونه‌هایی در تاریخ اپرا دارد.»
اما مسئله از این محدودیت‌ها نیز فراتر است؛ چراکه در این سال‌ها خوانندگانِ آکادمیگ در ایران رشد نکرده‌اند. خوانندگی اپرایی نیاز به کنترل نفس، وسعت صدایی وسیع، قدرت پروجکشن بدون میکروفن، مهارت در زبان‌های ایتالیایی، آلمانی و فرانسوی و تسلط به سبک‌شناسی تاریخی می‌خواهد و از آن‌طرف، اپرا بدون ارکستر شبانه‌روزی و رهبر کارآزموده امکان حیات ندارد. به این ماجرا این موضوع را نیز باید اضافه کرد که هر آهنگساز برجسته‌ای الزاماً اپرانویس نیست؛ چراکه خلقِ یک اثرِ اپرایی نیاز به سواد دراماتورژی، تلفیق شعر و موسیقی و مهارت روایی است.
کنسرت- نمایش یا یک سوءتفاهم فرهنگی
در سال‌های اخیر، در نبود صحنه، ارکستر تخصصی، گروه کُر حرفه‌ای و زیرساخت‌های لازم برای اجرای اپرا، برخی از هنرمندان تلاش کردند راهی میانه میان موسیقی صحنه‌ای و تئاتر بیابند؛ راهی‌که بعدها با عنوان «کنسرت–نمایش» شناخته شد. این قالب قرار بود ترکیبی ساده‌شده از اپرا باشد؛ موسیقی زنده در کنار بازیگری، گاه با حرکات محدود صحنه‌ای و حداقلی از طراحی لباس و نور. امید این بود که کنسرت–نمایش بتواند خلأ نبود اپرا را جبران کند؛ حداقل به‌گونه‌ای‌که مخاطب ایرانی دوباره طعم روایتِ موسیقایی را بچشد. اما این تلاش‌ها با وجود انرژی و خلاقیت فراوان، در عمل موفق نشدند جای اپرا را بگیرند.
اما درواقع بسیاری از این آثار فاقدِ ارکستر تخصصی اپرایی، گروه کُر حرفه‌ای، خوانندگان سولیست با تکنیک آوازی کلاسیک، کارگردانی صحنه‌ای ویژه اپرا، دکور، نور و لباس کاملاً اختصاصی بودند. در بسیاری از کنسرت–نمایش‌ها این عناصر یا حذف شدند یا به‌شکلی بسیار محدود و نمادین اجرا شدند.
نکته‌ی مهم دراین‌میان، این است که اپرا نیازمند خوانندگانی است که هم توانایی آوازی سطح بالا داشته باشند و هم قدرت اجرای صحنه‌ای. پس از تعطیلی اپرا، نسل بعدی این هنرمندان تربیت نشد و کنسرت–نمایش ناچار شد از خوانندگان پاپ، سنتی یا بازیگران تئاتر استفاده کند؛ ترکیبی‌که هرگز نتوانست موفق باشد.
در اغلب کنسرت–نمایش‌ها که بسیاری‌شان با استقبال زیادی نیز مواجه شده است، موسیقی نقش اصلی را ندارد، خوانندگان تکنیک‌های خوانندگی کلاسیک را بلد نیستند و متن‌ها بیشتر تئاتری‌اند تا موسیقایی و به‌همین‌خاطر میزانسن‌ها محدود و غیرارکسترال هستند. البته شاید نمی‌توان چندان خرده‌ای نیز به این موضوع گرفت. کنسرت–نمایش در ایران گامی صادقانه بود؛ یک تلاش خلاقانه برای اینکه مخاطب ایرانی از روایت موسیقایی دور نشود. اما درنهایت ، نه توانست خوانندگان اپرا بسازد، نه ارکستر و کُر اپرایی را احیا کرد و نه جای خالی نمایش‌های بزرگ و استاندارد را گرفت.
درواقع در بخش بزرگی از آثاری‌که عنوانِ کنسرت-نمایش را یدک می‌کشند، نه با «کنسرت–نمایش» به‌معنای جهانی‌اش روبه‌رو هستیم، نه با «تئاتر موزیکال». آنچه معمولاً به مخاطب عرضه میشود چیزی است میان یک کنسرت ساده، یک نمایش غیرحرفه‌ای و چند حرکت نمایشی که قرار است ضعف‌ها را پنهان کند.
این سوءبرداشت مزمن نه‌تنها ذائقه‌ی هنری مخاطب را مخدوش کرده، بلکه مسیر توسعه‌ی هنرهای نمایشی–موسیقایی ایران را نیز به بیراهه برده است. در تئاتر موزیکال، داستان، شخصیت و درام از طریق آواز، دیالوگ، بازیگری و رقص پیش می‌روند و نیازمند وجود یک کتاب (Book) منسجم و ساختار روایی دقیق هستند.
قطعات موسیقی برای پیشبرد داستان نوشته می‌شوند و بازیگر باید بازیگر–خواننده–رقصنده باشد، نه‌صرفاً خواننده‌ای که بازی می‌کند؛ مانند اتفاقی‌که در آثاری چونن «بینوایان»، «همیلتون»، «شیرشاه»، «فنتوم آبرا» و... رخ داده است. کنسرت–نمایش یک اجرای موسیقی زنده است که با المان‌های بصری، نور، حرکت، روایت حداقلی یا جلوه‌های تصویری تقویت میشود.
در این اجرا نیز موسیقی، هسته‌ی اصلی است و برخلاف آثاری که این روزها اجرا میشود، نمایش، عنصر پیش‌برنده‌ی درام نیست و اصلا، الزاماً داستان خطی وجود ندارد و هدف، تقویت تجربه شنیداری–دیداری است، مثل اتفاقی‌که در کنسرت‌های پینک فلوید، راجر واترز و آثار چندرسانه‌ای برخی گروه‌های راک رخ داد. اما آنچه به‌عنوان کنسرت- نمایش در ایران اجرا میشود را نمی‌توان تنها یک سوءبرداشت دانست؛ یک بحران فرهنگی است.
در بسیاری از تولیدات ایرانی با عنوان «کنسرت–نمایش»، «نمایش–موزیکال» یا حتی «موزیکال»، گروه موسیقی گوشه‌ی صحنه می‌نشیند و کل اجرا را می‌نوازد، اما نمایش کار خود را می‌کند، بخشی از نمایش ناگهان به یک «اجرای خواننده» تبدیل میشود که هیچ نقشی در روایت ندارد و بازیگران بدون توان آوازی و بدنی، صرفاً با چند حرکت ساده یا دکور باشکوه، وانمود می‌کنند که دارند می‌خوانند. درنتیجه اثری اجرا میشود که نه استاندارد کنسرت–نمایش را دارد، نه تعریف موزیکال را و چیزی بینابین، پرزرق‌وبرق، گران و بدون بنیان هنری است.
نگران باشید
وقتی هر ترکیب «موسیقی + نور + حرکت» را کنسرت–نمایش بنامیم، تمام این گونه بی‌اعتبار میشود و دیگر فرقی ندارد چه‌چیزی اجرا شده؛ صرفاً برچسب مهم است. مخاطبان ایرانی تصور می‌کنند که «موزیکال» یعنی همین چیزی که می‌بینند، درحالی‌که ساختار موزیکال جهانی یکی از پیچیده‌ترین قالب‌های نمایشی است. دراین‌میان مخاطب اصلاً نمی‌فهمد چه تجربه‌ای را ازدست‌داده است و درنتیجه تقاضا برای کارهای استاندارد شکل نمی‌گیرد.
علاوه بر آن سرمایه‌گذاران به‌سمت پروژه‌هایی می‌روند که ظاهر باشکوه و بازگشت مالی سریع دارند و این وضعیت بال طبیعی رشد هنرهای نمایشی–موسیقایی را قطع می‌کند. دراین‌میان، هیچ‌کس درباره‌ی نبود سولیست تربیت‌شده، نبود کُر حرفه‌ای یا ضعف موسیقایی سؤال نمی‌کند. اگر روزی قرار باشد تئاتر موزیکال یا کنسرت–نمایش در ایران جدی گرفته شود، اولین قدم، اصلاح واژگان و معناها‌‌ست و شاید مهم‌تر از آن، رهایی از توهم اینکه هر کار پرخرج، الزاماً یک فرم هنری معتبر است.
در این سال‌ها حسین پارسایی، تهمورس و سهراب پورناظری، از چهره‌هایی بودند که تلاش کردند با پروژه‌های عظیم صحنه‌ای، نوعی «تئاتر موزیکال ایرانی» یا «کنسرت–نمایش» خلق کنند. آنان در کارهای خود تلفیقی از اسطوره‌های شاهنامه، موسیقی چندبخشی و حرکات موزون صحنه‌ای را انجام دادند و برای ایجاد فرم روایی–موسیقایی نیمه‌اپرایی تلاش کردند. آثار آنان نیز با استقبال مخاطبان همراه شده است؛ اما نمی‌توان فراموش کرد که این کارها نیز بیشتر «نمایشِ موسیقی‌محور» بودند یا تلفیق نمایش و موسیقی. دراین‌میان، گروه‌هایی دیگری به این ماجرا روی آوردند.
دراین‌خصوص «مهیار علیزاده» که خود نیز چند تجربه دراین‌باره داشته، می‌گوید: «درواقع ما به‌ناچار از چنین برچسب‌هایی استفاده می‌کنیم تا مخاطب ایرانی بداند قرار است در چنین پروژه‌هایی با ترکیبی چندرسانه‌ای و متفاوت مواجه شود. اما واقعیت این است که اگر دوز تئاتر بر موسیقی غلبه کند، اسم این قالب «تئاتر موزیکال» است؛ ژانری‌که ساختار، قواعد و استانداردهای جهانی دارد. اگر عنصر اصلی اجرا مبتنی بر تصویر، مولتی‌مدیا، حرکت و چیدمان باشد، عنوان درست «پرفورمنس» یا «اجرای چندرسانه‌ای» است.»
این آهنگساز ادامه می‌دهد: «آنچه ما تولید می‌کنیم درحقیقت تلفیقی است از سینما، تئاتر، موسیقی، حرکت، نور، هنرهای تجسمی و سایر هنرهای اجرایی؛ فرمی چندلایه که طراحی آن نیازمند شناخت دقیق هریک از این حوزه‌هاست. اما چون چنین فرم‌های ترکیبی هنوز در ذهن مخاطب جایگاه مشخصی ندارند، مجبوریم برای معرفی آن‌ها از عنوان موقتی و نادقیق «کنسرت–نمایش» استفاده کنیم. این هم نباید ایرادی داشته باشد. از نگاه من، هنرمند واقعی پیش از هرچیز تجربه‌گراست.
هنرمندی‌که یک قالب را تکرار می‌کند و کارش را بدل به شغل روزمره می‌سازد، دیر یا زود با بحران خلاقیت روبه‌رو میشود. هنر، تولید انبوه نیست؛ کنش خلاقانه‌ای است که باید «روح جامعه» را صیقل دهد. بنابراین مسئله این نیست که هنرمند با تجربه‌گرایی موافق است یا نه؛ مسئله این است که چرا سراغ تجربه می‌رود و چه لزومی او را وادار به آزمایش فرم‌های تازه می‌کند.»
علیزاده البته به این نکته صحه می‌گذارد که هنوز برای داوری قطعی زود است. هر پروژه‌ای که تحت این چتر اجرا میشود عملاً تعریف تازه‌ای به آن اضافه می‌کند. فرم هنوز به ثبات نرسیده و هیچ مرجع جدی‌ای آن را تبیین نکرده است. به‌همین‌دلیل هر گروه و هر کارگردانی، نسخه‌ای مخصوص به خود ارائه می‌دهد و این ژانر نوپا مدام در حال تغییر چهره است.»
بااین‌حال نمی‌توان انکار کرد که پروژه‌های پرمخاطبی مثل «سی» نقش مهمی در جا افتادن این عنوان داشته‌اند. امروز اگر در شبکه‌های اجتماعی هشتگ «کنسرت–» را وارد کنید، فوراً «نمایش» یا «کنسرت–نمایش سی» پیشنهاد میشود. این یعنی عنوان، دست‌کم در سطح رسانه و مخاطب، رسمیت پیدا کرده است.
