دوره درخشان تئاتر تا ۱۳۳۲ بود/گفت‌وگو با خسرو خورشیدی استاد پیشکسوت طراحی‌صحنه که به تازگی نمایش «داستان باغ وحش» را به اجرا درآورده است
خسرو خورشیدی، استاد تئاتر و طراح صحنه پیشکسوت تئاتر و سینماست.او فارغ‌التحصیل رشته طراحی و معماری صحنه از آکادمی هنرهای زیبا (رم)، همچنین رشته معماری، مرمت و بازسازی بناهای قدیمی از آکادمی شبانه سنت جاکاموست.
خسرو خورشیدی، استاد تئاتر و طراح صحنه پیشکسوت تئاتر و سینماست.او فارغ‌التحصیل رشته طراحی و معماری صحنه از آکادمی هنرهای زیبا (رم)، همچنین رشته معماری، مرمت و بازسازی بناهای قدیمی از آکادمی شبانه سنت جاکاموست. خورشیدی، سال‌ها دستیار طراحان صحنه بزرگی بوده و تجربه زیادی در طراحی‌صحنه دارد. او از سال 1348 به‌عنوان استاد طراحی‌صحنه وارد دانشکده هنرهای دراماتیک شد و در سال‌های حضورش در دانشگاه هنر، رشته طراحی‌صحنه را پایه گذاشت و دانشجویان بسیاری را پرورش داد.
حالا در آستانه 92 سالگی همچنان در تئاتر و هنرهای تجسمی کار می‌کند. این روزها «داستان باغ وحش» نوشته ادوارد آلبی، اجرایی با کارگردانی و طراحی‌صحنه او در تئاتر شهر بر صحنه است. این اجرا، با همت دو دانشجوی قدیمی‌اش که 27 سال پیش این متن را با کارگردانی استادشان بر صحنه برده‌اند، دوباره اجرا می‌شود. به این بهانه با این استاد قدیمی طراحی‌صحنه و تئاتر، درباره این اجرا و از همه بیشتر درباره وضعیت طراحی‌صحنه در ایران گفت‌وگو کرده‌ایم:
نمایش «داستان باغ وحش» که این روزها روی صحنه تئاتر قشقایی است سال‌ها پیش با همین گروه که آن‌وقت دانشجو بودند، در تالار مولوی اجرا شده. تجربه اجرای دوباره یک نمایشنامه با یک گروه در دو دوره تاریخی با فاصله 27 سال، چطور تجربه‌ای است؟
«داستان باغ وحش» حاصل کار یک گروه دانشجویی است که 27 سال پیش برای پایان‌نامه‌شان این متن را اجرا کردند. مسعود میرحسینی، دانشجوی من در دانشگاه تهران و مسعود سخایی دانشجویم در دانشگاه هنر بود. متن را با همین بازیگران در پلاتوهای هر دو دانشکده اجرا کردیم و به‌خاطر استقبال دانشجوها و استادان پیشنهاد شد که در سالن فوق‌برنامه دانشگاه تهران که همین تالار مولوی باشد 45 شب اجرای عمومی داشته باشد و هرشب هم اجراها پر از تماشاگر می‌شد. حالا بعد از این همه سال، چندوقت پیش این دو دانشجوی قدیمی به من مراجعه کردند که دوباره این اجرا را آماده کنیم و بر صحنه ببریم.
من گفتم که باید اجرای تازه‌ای باشد و درنتیجه با نیرویی که در خودم عجیب می‌دیدم، هم کارگردانی، هم طراحی‌صحنه را شروع کردم. تمرین‌های این متن را با میزانسن‌های تازه شروع کردیم. برای طراحی‌صحنه هم به یک کارگاه مبلمان‌سازی که مربوط به یکی از دوستانم بود، رفتم و با زحمت زیاد دکور را هم آماده کردیم؛ درنتیجه این اجرا، با نوآوری‌های زیادی نسبت به اجرای سال‌های پیش، امروز بر صحنه است. پس از دوران دانشجویی، در این سال‌ها، مسعود سخایی وارد عرصه بازیگری تئاتر بهخصوص سینما به‌شکل حرفه‌ای شده بود و مسعود میرحسینی، در مغازه برادرش در رشت و به‌دور از حرفه تخصصی‌اش مشغول بود که اجرای دوباره این متن دوباره ما را کنارهم جمع کرد.
درباره طراحی‌صحنه این اجرا، بیشتر بگویید.
طراحی‌صحنه این اجرا، اغلب از مواد بازیافتی ساخته‌شده که هم خیلی هزینه‌بر نباشد، هم به محیط‌زیست آسیبی نرساند و هم پیشنهادی باشد برای نسل نوپای تئاتر ما که سعی کنند برای طراحی‌صحنه تئاتر از مواد بازیافتی بیشتر استفاده کند. فقط برای برگ‌هایی که برای درخت از کاغذهای خاصی طراحی شده، مبلغی هزینه کردیم که امیدوارم بعد از پایان نمایش، این برگ‌ها هم دور ریخته نشود، شاید برای اجراهای دیگری که در طراحی‌صحنه، درختی دارند، به‌کار بیاید. در کشورهای دیگر اغلب انباری برای تئاتر دارند که دکورهای تئاتر آنجا جمع می‌شود و هر طراح صحنه‌ای که می‌خواهد دکوری بسازد، اول به این انبار سری می‌زند تا مواد و مصالح مورد نیازش را از آنجا جمع کند و برای طراحی جدیدش استفاده کند.
از اجرایی که این روزها در تئاتر شهر دارید، راضی هستید؟
من از اجرای بچه‌ها خیلی راضی‌ام و به‌نظرم بازی‌هایشان فوق‌العاده بود. آنها در حد بازیگرهای درجه یک دنیا بر صحنه حاضر شدند بهخصوص مسعود سخایی که بازیگر حرفه‌ای است و سال‌ها کار کرده و عاشق بازیگری است. حتی مسعود میرحسینی هم با اینکه مدت‌ها از تئاتر دور بوده، بازی درخشانی از خودش نشان داد.
این دو بازیگر در بعضی شب‌ها که تماشاگران تئاتر هم کم بودند، اجرای خوبی بر صحنه بردند. تئاتر در فصل تابستان در اغلب کشورها تعطیل است؛ مگر در آمفی‌تئاترهای معروفی مثل آتن و ایتالیا یا در سالن اپرای ولف‌تراپ آمریکا که در فضای آزاد اجرا می‌شود. حتی تئاتر آکادمیک زنده‌یاد عبدالحسین نوشین هم فصل تئاتر را با آغاز تئاترها شروع می‌کرد؛ یعنی از اول مهر تا آخر اردیبهشت‌ماه.
مسئله دیگری که در سالن‌های تئاتر شهر همیشه هست اینکه معمولاً دو سانس اجرا در هر سالنی وجود دارد که این محدودیت‌هایی برای اجرای گروه ایجاد می‌کند؛ نه‌تنها برای طراحی‌صحنه که برای طراحی نور و نورپردازی صحنه هم. در تئاتر شهر فقط سالن اصلی است که یک وقاری دارد و تا حدی حرفه‌ای است، بقیه سالن‌ها بهخصوص سالن‌های جدیدتر، انگار در هر گوشه‌ای از این سازه، سوراخی کنده شده و سالنی ساخته شده که خیلی طراحی ندارند و امکانات‌شان برای یک صحنه تئاتر کافی نیست.
مثلاً اتاق‌های گریم که بسیار کوچک است و برای کارهای حرفه‌ای تئاتر چندان کاربردی نیست. از آن طرف ما چندین سالن تئاتر در لاله‌زار داریم که در سکوت، بی‌استفاده و روبه‌ویرانی رها شده مثل تئاتر مرحوم صادق‌پور، تئاتر باربد، تئاتر تهران و تئاتر فرهنگ سابق که مرحوم عبدالحسین نوشین آن را برپا کرد. واقعاً چرا بعضی اجراها را به این سالن‌ها نمی‌برند که این مجموعه پاک و تمیز تئاتر شهر را سوراخ‌سوراخ نکنند.
این تئاتر باربد و تئاتر تهران که اشاره کردید، البته چیز زیادی ازشان باقی نمانده است.
منظورم این است که به این سالن‌ها برسند و بازسازی و مرمت کنند؛ نه اینکه همینطور رها کنند که تبدیل به انبار شود. تئاتر تهران هنوز سرجایش است و تئاتر فرهنگ هم، الان نمی‌دانم اسم جدیدی دارد یا نه، اما این تئاتر در سال 1323 شمسی توسط زنده‌یاد عبدالحسین نوشین پا گرفت و با اجرایی از بن جانسون ـ نمایشنامه‌نویس مطرح انگلیسی ـ افتتاح شد.
درباره کارهای عبدالحسین نوشین و سال‌های دور در دهه‌های 20 و 30 تئاتر ایران گفتید. آن‌زمان وضعیت طراحی‌صحنه‌های تئاتر به چه صورت بود؟
آن‌زمان در تئاتر نوشین، ولی‌الله خاکدان و ناپلئون سروری، طراحان صحنه بودند که یکی تحصیلکرده مسکو بود و دیگری تحصیلاتش را در باکو گذرانده بود. من البته آن‌زمان وارد تئاتر نشده بودم و فقط تئاترها را می‌دیدم. اما اگر از من بپرسند دوره درخشان تئاتر ایران کی بود؟ می‌گویم تا سال 1332 و از این سال به‌بعد خراب شد. پیش از انقلاب هم بسیاری کوشش کردند که تئاتر بنیادی بگیرد و حرفه‌ای‌تر شود اما از آنجا که تداوم نداشت، خیلی شکل نگرفت. اگر آن کوشش‌ها و پیگیری‌های اهالی تئاتر تداوم داشت، وضعیت تئاتر ما امروز خیلی بهتر بود. امیدوارم با قدم‌های خوبی که الان برداشته می‌شود، تئاتر ما انسجام پیدا کند.
از چه سالی کار طراحی‌صحنه را در ایران آغاز کردید؟
من بعد از تحصیلم در ایتالیا، از سال 48 تدریس درس طراحی‌صحنه را در دانشگاه آغاز کردم و برای اولین‌بار در سال 51 نمایشنامه‌ای از فردریک دورنمات را با زنده‌یاد حمید سمندریان روی صحنه بردیم؛ «ملاقات بانوی سالخورده» که من طراح صحنه‌اش بودم. ولی شانسی که داشتم این بود که من بعد از پایان تحصیلات، زیرنظر ورزیده‌ترین کارگردانان آن زمان در ایتالیا مثل فرانکو زفیرلی و لوکینو ویسکونتی کار کردم. آن سال‌ها مردم خیلی بیشتر به هم احترام می‌گذاشتند؛ وقتی دستیار اول زفیرلی به او گفت که خورشیدی، از ایران آمده، خیلی زود دوستی بین‌مان برقرار شد و من با آنها مشغول به‌کار شدم. آن سال‌ها دهه 60 میلادی بود.
طراح صحنه، چقدر باید دید تجسمی داشته باشد و چقدر باید متن نمایشنامه را بشناسد؟
طراح صحنه درواقع یک کارگردان متن است یعنی مجسم‌کننده آنچه در متن به‌عنوان فضاسازی بیان می‌شود. اوست که فضا را کارگردانی می‌کند و آن را به کارگردان می‌دهد؛ درنتیجه کار طراح صحنه و کارگردان با هم تلفیق می‌شود و فضای مناسبی را برای تئاتر بر صحنه رقم می‌زند.
طراح صحنه آخرین کسی است که روی صحنه می‌آید و با ابداع فضای تئاتری درواقع بازیگر نهایی صحنه تئاتر است به چه معنا؟ به‌عنوان مثال من یکی از نمایشنامه‌هایی که در ایران کار کردم «دژ هوش‌ربا» بود که به‌نظرم صحنه‌پردازی زیبایی داشت اما چگونه خلق شد؟ در نمایشنامه نوشته شده بود که فرزندان پادشاه به امر او با شتر به سرزمین‌های دوردست می‌رفتند که دژهوش‌ربا در آن سرزمین‌ها بود. تجسم آوردن این فضا روی صحنه خالی از اشکال نبود پس من طراحی‌ای برای صحنه کردم که بتواند به نمایشنامه قوت بیشتری بدهد یک کشتی بادبانی درست کردم که در دریا دچار موج می‌شد و به این سفر ادامه می‌داد.
یا در نمایشنامه «نیمه‌شب است دیگر دکتر شوایتزر» که داستان شوایتزر، پزشک و رهبر ارکستری بود که برای کمک به آفریقا رفته بود و برای طراحی‌صحنه آن، یک پرده نایلونی طراحی کردم که تمام مدت از آن باران می‌چکید تا بتوانم فضای آفریقا را خلق کنم که به‌نظر خودم یکی از بهترین طراحی‌هایم بود.
یک طراح‌صحنه حتی اگر خودش کارگردان نباشد، صحنه تئاتر را به‌شکلی کارگردانی می‌کند. طراح هرچیزی را که در متن نمایشنامه به آن اشاره‌ای شده، برای فضاساختن و رسیدن به معناهای پنهان نمایشنامه، عینی می‌کند. به‌همین خاطر طراح صحنه، باید درام را خوب بشناسد. در سینما هم همینطور است، به‌طور مثال فیلم درخشان فلینی، «هشت‌ونیم» که فلینی درباره‌ا‌ش گفته که درست است که توضیحات صحنه را تاحدی نویسنده فیلمنامه نوشته بود و من هم آن‌را به طراح صحنه توضیح داده بودم اما آنچه طراح صحنه به من ارائه داد، یک چیز دیگری بود که فیلم «هشت‌ونیم» را فیلمی کرد که می‌بینید. می‌خواهم تاکید کنم که طراح‌صحنه قرار نیست طرح زیبا بیافریند، بلکه طراحی‌صحنه خیلی در فضاسازی دخیل است. به‌این‌معنا که در کنار متن، جا بگیرد و به فضای ذهنی متن، تجسم عینی ببخشد.
با این همه ظرافتی که طراحی‌صحنه داشته، شما طراحی‌صحنه تئاترهای امروز در ایران را چطور می‌بینید؟
من تا چندسال پیش بیشتر تئاتر می‌دیدم و می‌رفتم کارهای دانشجوهای قدیمی دانشکده را می‌دیدم. آنها واقعاً نبوغ داشتند، اما تحصیل یک‌طرف است و کار یک‌طرف. دانشجوهای تئاتر، اغلب خلاق و پر از ایده هستند اما بعد از دوران تحصیل هم باید امکان این را داشته باشند که در آتلیه‌های بزرگ و حرفه‌ای کار کرده و تجربه کسب کنند تا نبوغ‌شان پرورش پیدا کند.
اما با اینکه این بچه‌ها این امکان را ندارند که در استودیوهای بزرگ کارآموزی کنند، بازهم کارشان با همه محدودیت‌ها و شرایط سخت، خلاقانه و پُر از ایده است و اگر به این دانشجوها فضایی برای تجربه داده شود، نشان می‌دهند که خلاقیت‌های فوق‌العاده‌ای دارند. فکر می‌کنم به‌خاطر این همه خلاقیت در دانشجویان طراحی‌صحنه، باید حتماً دانشگاه‌ها، دانشجویان ممتاز این رشته را برای ادامه‌تحصیل و گذراندن دوره‌های تخصصی طراحی‌صحنه به خارج از ایران بفرستند.
در دانشگاه البته دانشجوهای بااستعداد زیاد داریم اما یکی از مشکلات جدی همیشه بودجه و امکانات مالی برای کار تئاتر است، بهخصوص برای طراحی‌صحنه.
در بزرگترین تئاترهای دنیا هم پول و بودجه مهم است و سخت به‌دست می‌آید. حتی در استودیوهای حرفه‌ای سینما هم که هزینه‌های طراحی بسیار دارد، چه بسیار پیش آمده که فیلم‌هایی نتوانند هزینه‌های کار را دربیاورند. آنها هم تاحدودی با علم به‌اینکه نباید زیاد ولخرجی کرد، طراحی می‌کنند.
در ایران هم خب به‌مراتب این دقت‌ها بیشتر است. مثلاً در سریال «سربداران»، که از اولین کارهایم به‌عنوان طراح‌صحنه در ایران بود، من سعی می‌کردم با حداقل‌ها طراحی کنم. من تمام جزئیات طراحی‌صحنه و چیدمان‌ها را به‌عهده داشتم و بسیاری از طراحی‌صحنه‌های «سربداران»را با دست خودم ساختم، ولی درنهایت باید یک ذوق و تاش هنری در درون کسی که دنبال کار تئاتر و طراحی‌صحنه می‌رود، باشد و فقط تکنسین خوب بودن، کافی نیست.
ما در دنیا تنها چندین طراح معروف داریم و بقیه طراح‌ها به گردپای آنها نمی‌رسند با اینکه همه آنها از نظر دانش طراحی، باهم برابرند و دوره‌های خاص هنری را گذرانده‌اند اما درواقع آن طرحی ماندگار می‌شود که با شم و ذوق هنری ساخته شده باشد که همه از آن بهره ندارند. به‌هرحال این یک ذوق است که خداوند درون هنرمند نهاده است. مثلاً در موسیقی کسی مثل موتسارت دیگر تکرار نمی‌شود یا در موسیقی ایرانی کسانی مثل مهدی خالدی و پرویز یاحقی که از آهنگسازان تصنیف‌های قدیمی ایران هستند، از لحاظ ذوق هنری یگانه هستند یا همینطور کسی مثل ابوالحسن صبا.
طراحی‌صحنه سریال«سربداران» در دهه 60، یکی از کارهای موفق آن‌زمان بود. طراحی و اجرای صحنه‌های این سریال چقدر زمان برد؟
من از طراحی‌صحنه سریال«سربداران» بسیار راضی هستم چون کاری نبود که در دنیا کسی انجام داده باشد. به این معنی که در دنیا نداریم که سناریویی به‌دست طراح رسیده باشد که مطلقاً هیچ توضیح صحنه‌ای نداشته باشد. مثلاً در سناریو فقط نوشته بود - دهی در باشتین- و هیچ جزئیات دیگری نداشت. من مجبور بودم همه جزئیات را؛ اعم از قصر طوقای یا گورستانی در باشتین یا مکان‌های مختلف دیگر که در این سریال کم هم نبودند، همه را با خلاقیت خودم طراحی و اجرا کنم.
علت نارضایتی من این بود که هیچ جلسه‌ای نگذاشتند تا لااقل برای دانشجوها شرح دهم چگونه یک طراح می‌تواند از خلاقیت‌اش برای پیشبرد صحنه‌ها به بهترین وجه‌اش استفاده کند. من بعد از 44 سال دارم اینها را مطرح می‌کنم که آقای کارگردان این سریال یک‌بار جلسه‌ای برای توضیح نگذاشت. به‌عنوان مثال در قصر طوقای بعد از طراحی‌صحنه سریال «سربداران» و ساخت این سریال، در اخبار شنیدیم که آقای قذافی در واشنگتن برای اجلاسی که می‌رفت، خیمه می‌زد اما من در قصر طوقای خودم به این نتیجه رسیدم و این ایده خیمه را اجرا کردم.
یادم می‌آید بعد از سریال «سربداران»، ابراهیم فروزش، کارگردان فیلم «خمره» پیشنهاد طراحی‌صحنه فیلم جدیدش را به من داد و با اینکه فیلمنامه خیلی خوبی داشت و خودش هم آدم خلاقی بود اما من که از کار کردن با آن شرایط سخت در «سربداران» خسته و دل‌شکسته شده بودم، قبول نکردم. اگرچه با فروزش دوست شده بودم و دلم می‌خواست با او کار کنم، اما نپذیرفتم و مدتی از ایران خارج شدم و در آن‌مدت، در خارج از ایران مدام فکر می‌کردم که چرا به‌خاطر این برخوردها نتوانستم در وطن خودم بمانم و با بچه‌های خوب ایران کار کنم. چون بعد از این سریال، سال 62 به آمریکا رفتم و بعد از 8 سال، دوباره به ایران برگشتم.
ساخت «سربداران» در زمان جنگ ایران و عراق بود که شرایط اقتصادی سختی در ایران داشتیم. در آن‌زمان مبلغ درخوری، بابت آن کار به ما نمی‌دادند اما چقدر آن گروه در «سربداران» زحمت کشیدند. از همکاران این سریال از دو نفر باید با عنوان هنرمند درجه‌یک یاد کنیم؛ یکی استاد فرهاد فخرالدینی که موسیقی درخشان این سریال را ساخت و دیگری استاد محمد زرفام که فیلمبردار این سریال بود.
اما اتفاق بدی که در «سربداران» افتاد و بازهم من آنجا با تدبیر خودم نگذاشتم به فاجعه بدل شود، این بود که ایرج رامین‌فر که از شاگردان خودم بود و طراح لباس این اثر بود، در زمانی که سریال کلید خورده بود، بخشی از طراحی لباس سریال را انجام داده بود که بسیار زیبا و خلاقانه بود اما به‌خاطر اتفاقی که بین او و دوزنده لباس‌ها افتاد، رامین‌فر به کار ادامه نداد و من برای اینکه خلاقیتی که رامین‌فر در طراحی لباس‌ها تا آن‌موقع به‌خرج داده بود، لطمه‌ای نخورد، قبول کردم بدون اینکه عنوانی بخواهم یا حتی قرارداد مالی‌ای بنویسم، کار طراحی لباس را هم از پاییز 1360 تا 62 ادامه بدهم.
حتی طراحی لباس تابستانی هم داشتم. در صحنه اول این سریال، لباسی را برای شخصیتی که آدمی بود که هر دوطرف‌اش صورت داشت، طراحی کرده بودم و خودم بر دوخت‌اش نظارت کرده بودم که با حرکات کرئوگرافی که نادر رجب‌پور برای این شخصیت طراحی کرده بود، صحنه درخشانی از آب درآمد. حتی لباس‌هایی برای دربار طوقای طراحی کردم که رقاصان را روی طبق به مجلس طوقای می‌آوردند که لباس رقاصان، طراحی بسیار زیبایی داشت که بعدها این صحنه سانسور شد.
بیش از 2000 دست لباس در طول آن دو سال طراحی کردم و همین هم دلیل دیگری شد بر نارضایتی من. در کنار اینکه در سریال‌های حرفه‌ای هرکدام از این بخش‌ها متخصص خودش را دارد، من هم کار چیدمان صحنه می‌کردم، هم برای صحنه‌ای گاو مصنوعی می‌ساختم و خلاصه همه زحمات به‌عهده خودم بود. با همه اینها خوشحالم که توانستم در ساخت سریالی باشم که ماندگار شد. بعدها برادرم برای من که در آمریکا بودم، بریده روزنامه‌ای را پست کرد که در آن بریده روزنامه، اپیزود سیزدهم این سریال، برنده جایزه طراحی‌صحنه شده بود، اما هیچ‌وقت من هیچ توضیحی از سوی تهیه‌کننده سریال درباره این جایزه نشنیدم.
البته باید از گروه سازنده طراحی‌صحنه که مرحوم خاکدان پرورش داده بود، زنده‌یاد کاظم فریبرزی و حسین خیرخواه - که در پروژه سریال «هزاردستان» هم شرکت داشتند- تشکر کنم که آن‌قدر خوب بودند که من در طراحی‌صحنه این سریال دستیاری نداشتم.
شما در طراحی‌صحنه، سبک خاصی دارید؟
یک نکته‌ای درباره طراحی‌صحنه بگویم، طراح نباید کاری را فقط به‌خاطر ایده و فکر خودش انجام دهد که به اصل و پایه نمایشنامه لطمه بزند. در طراحی‌صحنه تئاتر، همه‌چیز در خدمت متن نمایشنامه و بعد شیوه کارگردانی است. یادم می‌آید طراحی‌صحنه‌ای برای تله‌تئاتر «به سوی دمشق»، کاری از زنده‌یاد حمید سمندریان انجام دادم که فضای کمی در صحنه در اختیار داشتیم، به‌همین‌خاطر، کل طراحی‌صحنه با آهن بود. آن‌وقت‌ها صداوسیما به ما فضایی برای طراحی‌صحنه نداده بود؛ چون گفته بود طراح صحنه باید از خود صداوسیما باشد و ما ناچار شدیم در فضایی کوچک، بالای کتابخانه دانشگاه تربیت مدرس که آتلیه کوچکی داشت، ایده را اجرا کنیم و بر صحنه ببریم که جایزه بهترین کارگردانی و بازیگری را گرفت.
درکل می‌خواهم بگویم، ایسم‌ها مهم نیستند، اینکه در چه سبکی کار می‌کنید. مهم این است که طراحی شما حالا در هر سبکی به کلیت نمایشنامه بخورد و فضای نمایشی با طراحی‌صحنه جور دربیاید. در تله‌تئاتر دیگری از مرحوم سمندریان به‌نام «بازی استریندبرگ» که زنده‌یاد هما روستا هم در آن بازی می‌کرد، صحنه‌ای بود که خانم روستا باید پیانو می‌نواخت و صحنه‌ی کوچک آنجا امکان این را نمی‌داد که پیانویی روی صحنه بیاوریم. من شاسی‌های پیانو را طراحی کردم درحالی‌که در کادر تصویر، شمعدانی با شمع هم گذاشته بودیم و آن را این‌طور فیلمبرداری کردیم. بعد صدای پیانو در صحنه هم گذاشته شد و همان فضا و اتمسفری را که برای درگیر کردن تماشاگر نیاز داشتیم، ارائه کردیم.
یعنی طراح صحنه باید آن کانسپت و مفهوم را که از متن نمایشنامه برآمده، بیرون بکشد و بر صحنه تئاتر، عینی‌اش کند.
دقیقاً. طراحی‌صحنه باید با خلاقیت خودش، کانسپت را طراحی کند. طراحی‌صحنه، یک هنر چندرسانه‌ای است، به‌این‌معنا که طراح، هم باید تئاتر و سینما را خوب بشناسد، هم نقاشی بداند، هم معماری و هم به تاریخ هنر تسلط خوبی داشته باشد. من خودم معمار بوده‌ام و سال‌های آغازینی که بعد از تحصیل به ایران برگشتم، چندین کار معماری انجام دادم که خوشبختانه بعضی از آنها هنوز هم هستند مثل خانه فرشچیان که معماری‌اش با من بود یا آتلیه صادقی در خیابان بهار که هنوز هم هست و چندین طراحی معماری برای دوستان هنرمند دیگر. من سال‌ها در ایتالیا در آکادمی معماری هم تحصیل کرده‌ام.
همیشه دوست داشتم معمار بشوم اما دوستانم که در دانشکده معماری رم درس می‌خواندند، می‌گفتند اگر ریاضی‌ات عالی نیست، به رشته معماری نیا! چون اصلاً فارغ‌التحصیل نمی‌شوی و شاید 12-10 سال طول بکشد تا درس‌ات را بتوانی تمام کنی و من هم به‌همین خاطر به رشته طراحی و معماری صحنه تئاتر رفتم و شب‌ها به آکادمی «سنت جاکامو» در رم می‌رفتم و درس معماری هم می‌خواندم و از آنجا هم فارغ‌التحصیل شدم. در سال‌های دهه 60 هم که دوباره به آمریکا رفتم و در «shakespear theatre company» در اجرای متن‌های بسیاری از شکسپیر مثل «کمدی اشتباهات» طراح صحنه بودم و در پنج نمایش دیگر در تئاترهای مختلف، طراحی‌صحنه انجام دادم. همان‌زمان در دفتر معماری هم به‌شکل حرفه‌ای کار می‌کردم.
باتوجه به دید معمارانه و تسلط‌تان به طراحی‌صحنه، سالن‌های تئاتر ایران را ـ بهخصوص سالن‌هایی که به‌شکل خصوصی ساخته می‌شوند و معمولاً از کارشناس طراح‌صحنه هم برای ساخت آن استفاده نمی‌شود ـ چطور می‌بینید؟
باید نظارتی بر این سالن‌های تئاتر وجود داشته باشد. حتی در تئاترشهر هم دید طراحی‌صحنه و معمارانه چندان دخیل نبوده، بهخصوص در این سالن‌های کوچک ـ که هرکدام سوراخی در تئاترشهر بوده که به سالن تئاتر تبدیل شده ـ من دید کارشناسانه‌ای از نظر طراحی‌صحنه نمی‌بینم. شما فکر کنید یک سالن تئاتر در درجه اول باید هم درِ ورودی، هم درِ خروجی داشته باشد که در هیچ سالنی از تئاترشهر این رعایت نشده! همین سالن قشقایی، فقط یک در دارد و این کاملاً اشتباه است و در صورت بروز مشکلی مثل آتش‌سوزی، برای تماشاگر انبوهی که در سالن می‌نشیند، می‌تواند خطرناک باشد.خود تالار اصلی تئاترشهر هم درِ ورود و خروج‌اش یکی است، بالکن‌اش هم همینطور. اینها همه در طراحی و معماری تماشاخانه غلط است.
پیشنهادتان برای بهتر شدن وضعیت طراحی‌صحنه چیست؟
کل قضیه طراحی‌صحنه در ایران، مثل کلاف سردرگم است. هنر در ایران می‌توانست جایگاه خاص خودش را باتوجه به تاریخ درخشانی که دارد، پیدا کند اما مثل کلافی سردرگم است. مثلاً وقتی به موسیقی باروک گوش می‌دهید، حس می‌کنید یک ایرانی این موسیقی را ساخته. موزیسین‌های دوره باروک به موسیقی ایرانی بسیار نزدیک‌اند اما ما در ایران آنچنان که باید به موسیقی‌مان توجه نمی‌کنیم. یا در تئاتر اگر نمایش ایرانی مثلاً تعزیه، می‌توانست همانجور که در تکیه دولت بود ادامه یابد، وضعیت نمایش ایرانی اینگونه نبود. ایران جزو کشورهای کهنسال دنیاست و تاریخ درخشانی دارد.
در طراحی‌صحنه هم، هرکسی می‌آید برای خودش کاری می‌کند. ما نیاز به صنف درست و حسابی برای طراحی‌صحنه داریم که نظارت دقیقی بر آن باشد و آزمون‌هایی در آن برگزار شود که یک طراح‌صحنه مسیر درستی طی کند تا واقعاً طراح‌صحنه شود. من زمانی که در ایتالیا طراحی‌صحنه کارمی‌کردم، می‌دیدم که طراحان‌صحنه باید جزو سندیکا باشند.
حتی دستیارها هم آموزش‌هایی داشتند و امتحان‌هایی از آنها گرفته می‌شد که عضو سندیکای طراحان‌صحنه شوند و حقوق دریافت کنند. من زمانی که آنجا کار می‌کردم، حقوقی دریافت نمی‌کردم چون باید می‌ماندم و امتحان سندیکا را می‌دادم که هم شامل نقاشی بود، هم مجسمه‌سازی، هم رسم و هم کارهای دیگر، بعد به شما درجه یک یا دو یا سه می‌دادند و براساس آن، حقوق دریافت می‌کردید. اما من با عشق و فراگیری زیاد به وطنم بازگشتم.
در طراحی‌صحنه‌های امروز جهان، خیلی به فناوری‌های تازه و تکنولوژیهای بهخصوص نوری توجه می‌شود، به‌نظر شما این تکنولوژیهای جدید تا چه‌حد برای طراحی‌صحنه تئاتر امروز جوابگوست؟
اگر کاربردی باشد، چراکه نه! به‌هرحال تکنولوژیهای صحنه در تئاتر امروز بسیار پیشرفته شده و کار را در بسیاری‌اوقات برای طراح‌صحنه‌ای که باید با مواد و متریال کار می‌ساخت، راحت می‌کند.
یادم است اشنایدر سیمپسون که هم طراح اپرای وین، هم طراح اپرای سالزبورگ بود، در همان دهه‌های 60 و 70 میلادی از طراحی‌های بسیار زیبایی روی شیشه استفاده می‌کرد و با گذاشتن آن طرح‌ها مقابل نور، فضاسازی‌های زیبایی بر صحنه تئاتر ایجاد می‌کرد. من در سال 54 شمسی در فستیوال سالزبورگ، با ایشان به‌عنوان دستیار دوم، کار کردم و از نزدیک کار با نورها و ویدئو پروجکشن‌هایی که او برای طراحی‌صحنه استفاده می‌کرد، می‌دیدم. او در هر صحنه‌ای فضا‌هایی برای بازیگر می‌ساخت که درخشان بود که البته دستگاه‌های بسیار گران‌قیمتی آن‌زمان نیاز داشت.
شما یکی از پایه‌گذاران رشته طراحی‌صحنه بودید و ما حالا دانشجویان علاقمندی در دانشگاه داریم که در رشته طراحی‌صحنه درس می‌خوانند، پیشنهادتان برای این دانشجویان که اغلب در ایده قوی و در کار اجرا ضعیف‌اند، چیست؟
در دانشکده هنرهای دراماتیک، زنده‌یاد دکتر مهدی فروغ که رئیس دانشکده بود، از من خواست طبق برنامه‌ریزی آکادمی هنرهای زیبای رم، رشته طراحی‌صحنه را اجرایی کنم و این رشته برای اولین‌بار در آنجا پا گرفت. منتها این‌رشته طبق رشته طراحی‌صحنه‌ای که در ایتالیا بود، نمی‌توانست باشد؛ برای اینکه به‌جز طراحی‌صحنه، استادان دیگری برای مبلمان، اکسسوار و خیاطی نیاز داشت که ما به‌شدت کمبود این استادها را داشتیم. من در حوزه تخصصی خودم، درس‌های زیادی را تدریس می‌کردم اما به‌هرحال به‌خاطر کمبود استاد، شرایط برابری با آکادمی هنرهای زیبای رم نداشتیم.
به‌هرحال امروزه با وجود اینترنت، امکان دسترسی به هر منبع، در هر کجای جهان، برای دانشجویان و علاقمندان تئاتر و طراحی‌صحنه هست. حالا دیگر دانشجویان با همین موبایل‌های کوچک هم، منابع تئاتری تمام جهان را می‌توانند جست‌وجو کنند، ببینند و یاد بگیرند. اما در دانشکده‌های هنری هم باید حداقل چند استاد واقعی و دلسوز داشته باشند که بتوانند راهنمای دانشجوها برای کار اجرایی باشند.
امیدوارم به‌زودی کتاب‌تان را درباره تجربه‌های طراحی‌صحنه منتشر کنید که بهخصوص برای دانشجویان تئاتر حتماً بسیار کاربردی خواهد بود.
امیدوارم. کتابم، «آن روزگاران تهران» که مجموعه سیاه‌قلم‌های من از مکان‌های مختلف و کهن تهران است ـ ازجمله تئاترها و سینماها ـ شامل تمام خاطرات عجیب زندگی من در آن سال‌ها بوده که مثل آیینه مقابل چشمم است. بسیاری به من گفتند، خورشیدی این طراحی‌ها را از روی عکس کشیدی؟ گفتم عکس قابل استفاده‌ای مگر از اینها موجود هست که من بتوانم بکشم، اگر هست برو عکسی بیار که من دقیق از روی آن بکشم. بخشی از این طراحی‌ها را از آنچه در ذهنم از آن مکان‌ها مانده بود، کشیدم.
من ایران را بسیار دوست دارم و هربار برای تحصیل یا گذراندن دوره‌ای از ایران رفتم، دوباره برگشتم. وقتی در آمریکا کار می‌کردم، به من پیشنهاد دادند که همین‌جا بمان و شهروند ما باش اما من به وطنم برگشتم. ایتالیا آن‌قدر به کارم ارزش گذاشت که در سال 2014 به من نشان شوالیه داد، اما با همه بی‌مهری‌هایی که اینجا به‌هنرمند می‌شود، من همیشه دلم برای این وطن می‌تپد.
