رستاخیـز عصیـان

نگاهی به سینمای فریدون گله و مولفه‌های اعتراضی آن

30مهرماه 1384، فریدون گله، کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس ایرانی از پس سال‌ها سکوت و در بی‌خبری درگذشت. چند سال پیش از این، البته چند منتقد سینما، گله را که در شمال ایران ساکن بود، یافته بودند و کتابی با نام «فریدون گله؛ زندگی و آثار» که در آن گفت‌وگویی بلند با این کارگردان و چندین نقد بر آثار او به قلم سعید عقیقی، رضا درستکار و جواد طوسی آمده بود، به دست دوست‌داران سینما رسانده بودند. اینک و پس از دودهه از انتشار این کتاب، البته شرایط تفاوتی معنادار کرده است و گله برای پیگیران سینمای ایران، کارگردانی شاخص تلقی می‌شود که لااقل سه‌فیلم تحسین برانگیز «زیر پوست شب»، «مهر گیاه» و «کندو» را در کارنامه خود دارد. نام «کندو» و شخصیت اصلی این فیلم، «ابی» با بازی بهروز وثوقی نیز در سیاهه برگزیدگان نظرسنجی‌های منتقدان، حضوری همیشگی داشته است. گله در 10سال قریب به 30فیلم‌نامه نوشت و در هشت‌سال هفت‌تا از آنها را خود کارگردانی کرد. بسیاری از این فیلم‌نامه‌ها در سینمای موسوم به فیلم‌فارسی تهیه شدند و گله از نظر تشکیلاتی، به این جریان نزدیک بود و حتی درحالی‌که فیلم‌سازان موج‌نو در «کانون سینماگران پیشرو» جمع شده بودند، گله در سندیکای هنرمندان عضویت داشت. با این همه، او کوزه‌گری بود که از کوزه‌شکسته، آب نمی‌خورد و می‌توان گفت بهترین فیلم‌نامه‌هایش را خودش ساخت. فیلم‌هایی که در عین شباهت با برخی مولفه‌های رایج در سینمای موج نو، از تشخصی ویژه برخوردار بودند و او را تا مرز کارگردانی مولف و مستقل رهنمون کردند. در ادامه ضمن ترسیم جایگاه گله در سینمای ایران، مروری کلی بر کارنامه کاری او خواهیم داشت و درنهایت به‌طور ویژه به فیلم «کندو» خواهیم پرداخت؛ فیلمی که در میانه «اسرار گنج دره جنی» (1352) ابراهیم گلستان و «سفر سنگ» (1356)، سومین فیلمی است که در آن وجوهی پیشگویانه از فروپاشی ساختار سیاسی و عصیان انقلابی جامعه ایران در قالب انقلابی سراسری در آینده نزدیک نمودار شده است.

سنت‌های سه‌گانه سینمای ایران

سینمای ایران در دهه 40 در انحصار جریانی موسوم به فیلم‌فارسی بود و معدود کوشش‌های سینماگرانی چون ابراهیم گلستان، فرخ غفاری و فریدون رهنما نیز در برابر سد سکندر جریان‌اصلی سینما، سپر انداخته بود. در این میان در سال‌های پایانی دهه40، سه‌کارگردان جوان ایرانی؛ ناصر تقوایی، داریوش مهرجویی و مسعود کیمیایی سه‌اثر متفاوت ساختند که نویدبخش شکل‌گیری موج جدیدی از سینمای‌جدی در ایران بود. از میان این سه‌فیلم، «آرامش در حضور دیگران»، پس از نمایشی محدود در جشن هنر شیراز 1349 توقیف شد و پس از چند سال در 1352 اکران شد. «گاو» البته اکران شد، مورد استقبال جشنواره‌های داخلی و خارجی نیز قرار گرفت، اما آن‌گونه که باید در میان مخاطبان‌عام سینمای‌ایران جایی باز نکرد. فیلمی که اما هم‌زمان تحسین منتقدان و استقبال تماشاگران را برانگیخت، «قیصر» بود که برخی آن را «اولین فیلم ایرانی» می‌دانستند که هم سینما بود، هم به سنت‌های ملی ایرانیان توجه داشت، هم می‌توانست سرمشقی برای فیلم‌سازی آتی ایران باشد. این اتفاق نیز افتاد و موجی از فیلم‌های مبتنی بر انتقام شخصی قهرمانان عصیانگر در سال‌های بعد ساخته شد که بخشی از آنها ازقضا در چرخه تولید فیلم‌فارسی نیز تهیه می‌شدند. با این همه، «قیصر» به‌درستی شمایلی از سینمایی اعتراضی و مبتنی بر قهرمانان انتقامجو یافت و این تم به یکی از تم‌های موردتوجه بسیاری از فیلم‌سازان بدل شد.

در کنار این، اما کیمیایی بلافاصله بعد از «قیصر»، «رضا موتوری» را ساخت که در آن با وجود برخی اشتراکات قابل‌ملاحظه با «قیصر»، نقش اصلی را ضدقهرمانی تنها ایفا می‌کرد که برخلاف «قیصر»، پایگاه اجتماعی قابل‌احترامی در جامعه سنتی نداشت و بیشتر به اقشار فرودست حاشیه‌ای، پرسه زن، مجرم و بی‌طبقه شباهت پیدا می‌کرد. این الگوی شخصیت‌پردازی بعدتر در سینمای کیمیایی، رها شد و او در داش آکل، خاک، بلوچ، گوزن‌ها و سفرسنگ به همان سنت نخست قهرمانان عصیانگر پرداخت، اما این مسیر دوم را سینماگرانی دیگر در ایران دنبال کردند. به بیانی دیگر، در کنار دوسنت فیلم‌سازی فیلمفارسی و سینمای روشنفکرانه، سنت سومی نیز برقرار شد که دوجریان اصلی داشت؛ سینمای اعتراضی مبتنی بر قهرمانان انتقام‌جو و سینمای خیابانی مبتنی بر ضدقهرمانان حاشیه‌نشین.

در سنت نخست، به جز آثار کیمیایی و برخی فیلم‌هایی سینمای بدنه نظیر «کاکو»، «ناجورها» و... فیلم‌هایی چون «طوقی» علی حاتمی، «صادق کرده» ناصر تقوایی و «تنگسیر» امیر نادری چونان نمونه‌هایی از سینمای «موج‌نو» قابل ذکر بودند. در جریان سینمای خیابانی نیز فیلم‌هایی چون «خداحافظ رفیق»، «تنگنا» و «مرثیه» از امیر نادری، «سه قاپ» زکریا هاشمی، «غریبه» شاپور قریب، «فرار از تله» جلال مقدم و «صبح روز چهارم» کامران شیردل از نمونه‌های بارز بودند. مهم‌ترین ستاره‌های این دوجریان، بهروز وثوقی و سعید راد بودند. راد، بیشتر نقش ضدقهرمانان تنها را بازی می‌کرد که در تنگنا در اوج خود ظاهر می‌شود و وثوقی نیز در ادامه «قیصر»، قهرمانی عصیانگر بود که در فیلمی چون «گوزن‌ها»، اوج درخشش خود را نمایان می‌کند.

سینمای خیابانی گله

سینمای گله اما در تقاطع این سنت‌ها و جریان‌های سینمایی، در کجا قرار می‌گرفت؟ نخستین فیلم او، «شب فرشتگان» (1347) کاملا در سینمای بدنه قرار داشت. دوفیلم بعدی او، «کافر» و «دشنه» که هردو در سال 1351 ساخته شده‌اند، اما چرخشی قابل‌توجه را در مضمون، شخصیت‌پردازی و لحن از خود بروز می‌دهند که او را به سینمای خیابانی و اعتراضی نزدیک می‌کنند. در «کافر»، مهدی با بازی سعید راد، جاهل سابقه‌داری است که کارخلاف را کنار گذاشته، ولی تصمیم می‌گیرد برای خوشبختی دختری تنها، برای آخرین‌بار دست به سرقت بزند. آخرین سرقت، اما پایان کار اوست و او به دست پلیس کشته می‌شود. در آغاز فیلم، نقل‌قولی از نیچه را می‌شنویم: «چقدر سخت است تنهابودن، تنهاماندن و تنهاجنگیدن. اما فقط از چنین بذری است که حقیقت به‌دنیا می‌آید.» ادامه داستان، بسط همین گزاره است. مهدی خود را در جامعه تنها می‌یابد و در پاسخ به محافظه‌کاری پدری که او را مسبب مرگ مادرش می‌داند، می‌گوید: ««شما مال دیروزین؛ به امروزی‌ها حسودیتون میشه، چشم دیدن فردا را هم ندارین». گله در «دشنه»، تصویری معتدل از این تم ارائه می‌دهد. عباس چاخان و بنفشه می‌کوشند با فراموش کردن گذشته خود، زندگی جدیدی را در کنار هم آغاز کنند، اما ممد دشنه مخالف این وصال است. فیلم البته از الگوی رایج مرگ ضدقهرمان تخطی می‌کند و پایانی خوش دارد؛ عباس از زندان آزاد شده است؛ درحالی‌که بنفشه، منتظر اوست. ازقضا فیلم «دشنه»، موفق‌ترین فیلم تجاری گله است؛ امری که بی‌ارتباط با پایان خوش آن نیز نیست.

سفر جسم و جان

در کنار اینها، آن سه‌گانه‌ای که گله را به‌عنوان یکی از مهم‌ترین فیلم‌سازان سینمای خیابانی مطرح کرد، سه‌فیلم «زیرپوست شب» (1353)، «مهر گیاه» (1354) و «کندو» (1354) بودند. «زیرپوست شب» روایت آشنایی قاسم سیاه، ولگردی خیابانی با زنی خارجی و راهپیمایی بی‌پایان این‌دو برای یافتن مکانی برای خلوت کردن است؛ امری که به دستگیری قاسم به‌دست پلیس و روانه کردن زن به فرودگاه می‌انجامد. قاسم که مادرش کلفت خانه‌ای اعیانی است، بیکاره‌ای لمپن است که شب‌ها کف سینما پارک می‌خوابد، با آب‌جوی صورت خود را می‌شوید و در این شهر هیچ جایی ندارد. گله، با نشان دادن تصاویری از چراغانی شهر برای جشن تاج‌گذاری، تضادی میان ظلمت زندگی قاسم با خیابان‌های آذین‌بندی شده تهران برقرار می‌کند و به‌قول خودش درقبال «فاشیسم آلوده به اطوار سلطنتی» موضع می‌گیرد. پایان فیلم با طنین رژه‌های نظامی در پادگان، یادآور وضعیت نظامی حاکم بر مملکتی است که در آن به‌زعم گله، از انسان ایرانی «سلب حیثیت مدنی‌شده بود». در اینجا نیز در پایان، این نکته تجلی پیدا می‌کند که تیتراژ آغازین فیلم که تلاش‌های سرگین غلتانی را به‌نمایش می‌گذارد؛ تمثیلی از زندگی اقشار فرودستی نظیر قاسم سیاه است با این تفاوت که آن سرگین غلتان از پس بردن بار خود بر می‌آید، اما انسانی مانند قاسم در این مسیر ناکام است.

«سفر جسم» قاسم سیاه در «مهر گیاه» به «سفر جان» علی بدل می‌شود. علی گلفروشی اصیل‌زاده است که هفت‌سال بابت قطعه‌زمینی موروثی که به‌دست خاله‌اش غصب شده است به ادارات مختلف عریضه می‌نویسد و نتیجه‌ای نمی‌گیرد. او که آواره‌وار در ماشینش زندگی می‌کند، زمین موروثی را گوشه‌ای از بهشت می‌داند که به‌ناحق از او ستانده شده است. آشنایی او با زنی مرموز به‌نام مهری اما او را به عوالمی عرفانی پرتاب می‌کند که درنهایت به فنای او می‌انجامد.

سفر جبر

سومین سفر ضدقهرمانان گله، «سفر جبر» است که از آن گریزی نیست و باید صورت بگیرد تا ضدقهرمان به قهرمان بدل شود. در اینجا، مبارزه بعدی بیرونی و رستاخیزگونه پیدا می‌کند و به اعتراضی آنارشیستی به تشکیلات رسمی کندوسان جامعه تغییر ماهیت می‌دهد. در «کافر»، مهدی «اگر زنده بماند ضدقهرمان است. اگر کشته شود، ضدقهرمان نیست». (درستکار 1380: 128) ابی «کندو»، اما زنده می‌ماند و قهرمان می‌شود. «کندو» تلفیقی جذاب و دیالکتیکی از دوجریان ضدقهرمانان تنها و قهرمانان انتقام‌جو است. او در مسیر حرکت خود از اولی به دومی سیر می‌کند؛ ابی قیصری است که نمرده، به زندان افتاده و از خانه و خانواده او دیگر نشانی نیست، اما او همچنان در پی اثبات هویت خویش در جامعه‌ای است که به او به‌عنوان انسانی‌لمپن نگاه می‌کند. او نیز مانند رضا موتوری، روی پل رفته اما هنوز جانی دارد و وقتی در کنار شخصیتی به‌نام آقاحسینی قرار می‌گیرد که قرائن نشان می‌دهد زندانی سیاسی سابقه‌داری است و می‌تواند مراد او بشود و راه را به او نشان بدهد، جنم خود را به نمایش می‌گذارد و حکم بازی ترنا را می‌پذیرد تا با گذر از هفت‌کافه از جنوب به شمال تهران، خود را بازیابد و تا ته‌خط برود. عقده‌های دوران کودکی ابی، نقشی موثر در پیشرفت او دارند. او همیشه نادیده گرفته شده و اینک چنین حکم سنگینی، فرصت مناسبی برای ابراز وجود او گشته است. قبل از ورود به کافه هفتم، او به‌صراحت، صورت‌‌مسئله وجودی خود را شرح می‌دهد: «اینجاس... اینجا آخریه. همه اینجان. بستنی‌فروشه بچه‌های کوچه سرخ‌پوست‌ها شش‌سَر نون‌خور این بی‌نون... اینجا فیناله، همیشه تا سر خوان هفتم رفتم، اما تو نرفتم». ابی، کتک مفصلی نوش ‌جان می‌کند، اما تا همه آینه‌های ریاکاری را که بازتاباننده واقعیت نیستند، نشکند و روی صندلی سلطنت خویش جلوس نکند، بی‌خیال ماجرا نمی‌شود. او اینک چون ابرمردی قهرمان، از کارزار بازگشته؛ حُکم حاکم را با خون خود خوانده و حال، نوبت حکم‌رانی اوست. آقاحسینی نیز، دیگر آن‌قدر به شهامت و جربزه او اعتقاد یافته که کافه‌چی خبرچین را به سزای خباثت‌اش برساند و با ابی، راهی زندان شود؛ سربلند و هنگامی که آفتاب در حال طلوع است. آقاحسینی، مُرادی حیران است که خود نیز نشسته بر چمدان در شهر، از تغییر اوضاع و احوالات مردم متعجب است. او نیز مردم را نمی‌فهمد و نگاهی خصمانه به آن‌ها دارد. به ابی می‌گوید: «به خودم می‌گم اگه راه برم تو خیابونا، با مردم دعوام می‌شه.» به‌نظر گله «خودش (آقاحسینی) هم نمی‌داند چه کند. همه‌چیز منتظر یک هماهنگی ا‌ست. همه‌چیز منتظر یک سرود است. این سرود را باید با هم بخوانند. به هر ترتیبی که شده» (درستکار 1380: 209) او ابی را در روند حرکت از یک ضدقهرمان به یک قهرمان، تحریک می‌کند و آمیزه‌ای از تقدیر و تدبیر، ابی را به نبرد با فاصله طبقاتی در جامعه می‌کشاند. ابی از عبدالله، کاپشنی را هدیه می‌گیرد که در طول نزاع بر تن اوست. عبدالله، قهرمان‌ سابق کشتی، از فرط اعتیاد، در گوشه کافه جان می‌سپارد، ولی چوب مبارزه را به‌دست نایب‌قهرمان، ابی می‌سپارد تا او این‌بار، در فینال ببرد. ابی، قهرمانی حماسی و عرفانی است که حکم را از مراد دریافت کرده و «هفت‌شهر عشق» و «هفت‌خوان رستم» را ‌گذرانده تا خود حاکم و مراد شود؛ هرچند در نمای پایانی فیلم در ماشین پلیس، این باز آقاحسینی است که بالاتر از ابی نمایش داده می‌شود؛ شاید به‌این‌دلیل که او نیز جواب حکم ابی را با قتل کافه‌چی داده و اینک دوباره حاکم‌بازی شده است.