آنکـه می‏‌بُرد، برنـده نمی‏‌شود

آرمان خوانساریان از جنگل پرتقال می‌گوید

معلمی به نام «علی بهاریان» و با نام هنری «سهراب بهاریان» در رشته نمایشنامه‌نویسی تحصیل کرده و حالا پس از سال‌ها بی‌کاری به‌تازگی در یک مدرسه به‌عنوان معلم ادبیات مشغول به کار شده‌است. معلمی آنچنان سختگیر که در عرض سه روز پنج نفر را از کلاس اخراج می‌کند و حالا از طرف مدیر تهدید می‌شود که اگر تا دو روز دیگر مدرک تحصیلی‌اش را تحویل ندهد عذرش را از مدرسه می‌خواهند! اینگونه است که آقای معلم به‌‌رغم میل خود به شهر محل تحصیلش در «تنکابن» می‌رود و در این سفر با گذشته خود مواجه شده و متحول می‌شود. آرمان خوانساریان که پیش از این فیلم‌های کوتاهی مثل «بن‌بست»، «سبز کله‌غازی» و «سایه فیل» را ساخته بود در نخستین فیلم بلندش، توانست نظر بسیاری از منتقدان و مردم را جلب کند و فیلمی بسازد که تماشای آن می‌تواند حال مخاطب را خوب کند. با او درباره «جنگل پرتقال» به گفت‌وگو نشستیم که در ادامه می‌خوانید.

شما با فیلم کوتاه آغاز کردید. با فیلم‌هایی مثل «سبز کله‌غازی» و «سایه فیل»، حالا «جنگل پرتقال» نخستین فیلم بلند شماست. چقدر جهان سینمایی این فیلم متأثر از حال و هوا یا تجربه‌های ساخت آن فیلم‌های کوتاه است یا جهان دراماتیک متفاوتی از آنها دارد؟

این سوال ورودی خوبی برای گفت‌وگوی ماست. اینکه چطور ادامه سینمای کوتاه می‌تواند به فیلم بلند و بسط جهان شخصی فیلمساز در سینمایش برسد. مثلاً شهرام مکری مشخصاً الگوی فیلم کوتاه «طوفان سنجاقک» را در اولین فیلم بلندش «اشکان و انگشتر متبرک و چند داستان دیگر» پیاده می‌کند یا الگوی فیلم کوتاه «محدوده دایره» را در فیلم «ماهی و گربه» به کار می‌گیرد. سعید روستایی قصه آن سکه و بزرگ خانواده را در فیلم کوتاه «از طرف آنها» در فیلم «برادران لیلا» بسط می‌دهد. علی عسگری هم الگوی فیلم کوتاهش را در فیلم‌های بلندش تداوم بخشید. البته همه این تاثیرپذیری‌ها لزوماً به معنای تداوم همان فیلم کوتاه فیلمساز نیست. مثلاً نمی‌توان گفت که عباس کیارستمی فیلم کوتاه «نان و کوچه»اش را در فیلم‌های بلندش بسط داده اما می‌توان فهمید که میان فیلم‌های کوتاه و بلند او یک نسبت مفهومی وجود دارد و از یک جهان شخصی و سینمایی واحد می‌آید.

اتفاقاً منظور من هم همین معنی از تاثیرپذیری است. اینکه چقدر جهان سینمایی «جنگل پرتقال» وامدار فیلم‌های کوتاهی است که ساختید نه اینکه همان الگو را به روایتی بلند تبدیل کرده‌اید؟

این الگوبرداری‌ها را می‌توان در یک نگاه کلی به دو گروه عمده تقسیم کرد. یکی فیلمسازانی که ایده کوتاه خود را در قالب فیلم بلند می‌سازند و یک دسته فیلمسازان کوتاهی که ادامه زبان‌شان می‌شود فیلم بلند که شاید هیچ نشانی از قصه فیلم‌های کوتاه‌شان در فیلم‌های بلندشان نیست اما از یک جهان شخصی و سینمایی واحد می‌آید. من فکر می‌کنم از این دسته دوم هستم. به هر حال هویت حرفه‌ای مرا به‌عنوان فیلمساز همان فیلم‌های کوتاه بنا کرده‌اند و حالا در ادامه مسیرم در ساخت فیلم بلند در حال تکمیل است. مثلاً من در اولین فیلم کوتاهم به اسم «بن‌بست» لحن کاراکترها خیلی مهم بود و بعد فهمیدم سینما فقط لحن بیانی نیست، زبان دوربین هم خیلی مهم است. خب یک پله جلوتر آمدم. بعد در «سبز کله‌غازی» به حرکت و سیالیت دوربین توجه کردم و بعد فهمیدم که لنز هم خودش یک زبان است و شیوه استفاده از آن مهم است. بعد فهمیدم که عواطف و احساسات مخاطب چقدر مهم است و چطور می‌توان آن را به چنگ آورد. در همین فرایند یادگیری سینما متوجه شدم که من یک فیلمساز پرسه‌زن هستم یا به سینمای پرسه‌زن علاقه دارم.

بالطبع وقتی به فیلم‌های پرسه‌زن علاقه دارید به سینمای شهری هم باید علاقه‌مند باشید، چون پرسه‌زنی در محیط شهری ممکن می‌شود.

دقیقاً همینطور است. به واسطه همین علاقه به پرسه‌زنی، توجه به شهر و محیط‌های شهری در فیلم‌ها یکی از دغدغه‌های من است. یا وقتی به پرسه‌زنی علاقه دارم یعنی زمان مرده در زندگی روزمره و تجربه زیسته آدم‌ها در این زمان‌های مرده، برای من مهم می‌شود و رد همه این علاقه‌ها را می‌توان در «جنگل پرتقال» پیدا کرد.

ضمن اینکه می‌شود گفت «جنگل پرتقال» سفر یک قهرمان است که در آن شاهد تحول شخصیت در پایان این سفر می‌شویم.

همینطور است. حادثه محرک من این بود که یک نفر می‌خواهد مدرکش را بگیرد و سفری را آغاز می‌کند که در این فرایند، موقعیت‌هایی را تجربه می‌کند که منجر به تحول شخصیتی او می‌شود. به همین دلیل محیط شهری و معماری در سینما یک دغدغه جدی برای من است. من خودم در دانشگاه هنر و معماری درس خوانده‌ام و به معماری و شهر در سینما خیلی توجه می‌کنم؛ مقولاتی که در سینمای ما نماد برجسته‌ای ندارد و کمتر مورد توجه قرار می‌گیرد. ضمن اینکه سینمای ایران تمرکزش روی تهران است و تازه این توجه به تهران هم از منظر شهر‌نگاری نیست و کمتر فیلمی داریم که به شهر تهران از منظر محیطی و معماری نگاه کرده باشد. به عبارت دیگر ما معدود فیلم‌هایی داریم که در آن شهر واجد شخصیت باشد. مثلاً در فیلم «کندو» فریدون گله، شهر واجد شخصیت است و به یکی از کاراکترهای قصه تبدیل می‌شود و تهران دهه 50 در آن بازنمایی اختلافات طبقاتی و حتی به نوعی پیش‌بینی یک انقلاب است. وقتی می‌گوییم در این فیلم، شهر به شخصیت تبدیل می‌شود یعنی دیگر نمی‌توان این فیلم را در یزد یا شیراز ساخت. شهر در اینجا به بخشی از هویت درام تبدیل می‌شود و با بافتار آن در هم تنیده می‌شود. مثلاً قصه «چیزهایی هست که نمی‌دانی» در شهری مثل تهران باورپذیر می‌شود اما قصه «در دنیای تو ساعت چند است؟» در تهران آن بار مفهومی و دراماتیکی که در رشت و بندرانزلی دارد را نمی‌تواند بازنمایی کند. یا مثلاً در فیلم «رضا» علیرضا معتمدی، معماری و هویت شهر اصفهان در هویت شخصیت قصه تاثیر می‌گذارد و اگر قصه در شهر دیگری روایت می‌شد، نمی‌توانست شخصیت‌های قصه را بپروراند.

به نظرم این ویژگی در «جنگل پرتقال» هم می‌تواند درباره شهر «تنکابن» مصداق داشته باشد. چه‌بسا اگر بافت جغرافیایی فیلم در جای دیگری بود شاید حال و هوای درام یا خوانش مخاطب از آن تغییر می‌کرد. مثلاً پرسه‌زنی‌های سهراب و مریم در کنار «چشمه کیله» شاید اگر در یک پارک در تهران روایت می‌شد، نمی‌توانست عواطف شخصیت‌های قصه را آنطور که الان در فیلم هست قوام دهد.

واقعیت این است که ما در سینمای ایران یک‌جور فقر جغرافیایی داریم و هنوز از ظرفیت‌های دراماتیکی جغرافیا و تنوع آن در سینما استفاده لازم را نبرده‌ایم. جغرافیا به واسطه قرابتی که با قصه پیدا می‌کند به عنصری دراماتیک تبدیل می‌شود و دیگر صرفاً یک لوکیشن نیست. یا مثلاً خیال انگیزبودن قصه و شخصیت‌ها به میانجی جغرافیای فیلم می‌تواند پردازش شده و صورتی زیبایی‌شناختی به خود بگیرد. جالب اینکه من تهیه‌کننده‌ای پیدا کرده بودم که می‌گفت من پای این کار هستم و بیا بریم در آمل این فیلم را بسازیم. من فکر کردم خب آمل که باران و سبزه و درخت دارد و حتی دانشگاه آمل خیلی بهتر از دانشگاه تنکابن بود اما دیدم پل چشمه کیله‌ای نیست که بتوانم صحنه‌هایی که در فیلمنامه بود را در آنجا به تصویر بکشم. می‌خواهم بگویم حتی در یک منطقه و جغرافیای مشترک هم باز باید مکان یا شهر و روستایی را انتخاب کرد که متناسب با فضای درام فیلم باشد و جغرافیای آن در خدمت مقتضیات داستان و شخصیت‌های آن قرار بگیرد.

با این حال به نظرم قصه «جنگل پرتقال» فارغ از جغرافیا و مؤلفه‌های بومی آن، قصه‌ای است که خیلی‌ها به‌ویژه نسل‌های دهه‌های 50 و 60 با آن همذات‌پنداری می‌کنند و ردی از تجربه زندگی و گذشته خود را در آن می‌بینند. شاید در این میان آنها که دانشجوی هنر بودند و مناسبات آن را درک کرده‌اند بیش از دیگران با قصه و آدم‌های آن همدلی کنند. از این حیث، قصه «جنگل پرتقال» از مرزهای جغرافیایی درام می‌گذرد و به درون مرزهای هویتی وارد می‌شود تا از قصه یک نسل بگوید، از یک زیست مشترک. حالا می‌خواهم بدانم که «جنگل پرتقال» از جهان شخصی فیلمساز می‌آید یا از یک جهان نسلی می‌گوید؟

راستش من می‌خواستم فیلمی بسازم با تمام خاطرات شخصی تا مثلاً در 50سالگی که فیلم را دیدم، بگویم من در سی‌سالگی این بودم. این دردهام بود، این رویاها یا رنج‌ها و آگاهی‌ام بود. الان فکر می‌کنم گرچه «جنگل پرتقال» تماماً خاطرات شخصی من نیست اما حاصل تجربه فردی من در این سن است و فیلم به تصویری از من در سی سالگی تبدیل شده است و بعدها که به آن مراجعه کنم می‌توانم با تماشای آن، خودم را به یاد بیاورم. با این حال من یک خط قرمزی برای خودم گذاشتم که نکند فیلم فقط به خاطره‌بازی‌های خودم تبدیل شود و نتواند از چیزی بگوید که دیگران نتوانند با آن همراه یا همدل شوند. برای همین تلاش کردم اول یک آدمی را تعریف کنم و بعد که تماشاگر او را شناخت و ارتباط برقرار کرد بیایم و قصه‌های شخصی‌اش را بگویم. واقعیت این است که قصه کاملاً واقعی است و برای خودم اتفاق افتاده بود اما آن را دراماتیزه کردم. من چند سال پیش برای یکی از فیلم‌های کوتاهم به آلمان رفته بودم و آنجا به صورت اتفاقی یک خانمی را از گذشته زندگی‌ام که با هم در دانشگاه همکلاس بودیم، دیدم. ما آخرین باری که هم را دیده بودیم همان سال‌های دانشجویی بود که او می‌گفت می‌خواهم به آلمان بروم و فلسفه بخوانم و منم گفتم می‌خواهم یک فیلم کوتاه بسازم که به واسطه آن، آقای کیارستمی مرا در کارگاه یک‌ساله‌اش بپذیرد. من از اینکه بعد از این همه سال و در آلمان او را دیده بودم شگفت‌زده شدم و او البته یک آدم دیگری شده بود. یک زن با اعتماد به نفس و مستقل که هیچ شباهتی به گذشته خود نداشت. قرار شد او که آلمان را بلد است برویم اطراف رود راین قدم بزنیم و چیزی حدود 18-17 ساعت در طول یک روز با هم گفت‌وگو کردیم و من دائماً تلاش می‌کردم خاطرات دوران دانشجویی را برایش یادآوری کنم و او هیچ چیز یادش نمی‌آمد و من در شک بودم که آیا واقعاً چیزی یادش نمی‌آید یا آن دوره از زندگی‌اش را دوست ندارد. صادقانه بگویم؛ با خودم می‌گفتم که آیا این آدم به همین جذابیتی که الان هست، بود و من حواسم نبود و در آن غربت افسوس می‌خوردم که آیا یک آدم خاصی را از دست دادم؟ یا نه یک آدم جدیدی متولد شده که با آنکه من می‌شناختم، متفاوت است. او آنقدر به زنی تاثیرگذار تبدیل شده بود که حس می‌کردم در مقابلش کم آورده‌ام و از خاطرات گذشته می‌گفتم تا برای خودم اعتبار بخرم. وقتی که به ایران برگشتم این ماجرا و ملاقات ذهنم را رها نمی‌کرد و همین باعث شد تا ایده قصه «جنگل پرتقال» در ذهنم شکل بگیرد. ایده مرد و زنی که در کنار یک رود در یک روز کامل با هم قدم می‌زنند و مرد خاطره می‌گوید و زن یادش نمی‌آید. بعد حس کردم با این نمی‌شود کاری کرد و این در جهان شخصی من ممکن است جذاب باشد نه برای تماشاگری که آن را می‌بیند. بنابراین تلاش کردم تا به آن چیزهایی اضافه کنم تا اینکه در سال 98 معلم مدرسه شدم و آنجا دیدم که هر چه می‌گویم بچه‌ها می‌گویند، چشم. حس کردم چقدر می‌توانم در چنین موقعیتی به یک دیکتاتور تبدیل شوم و چقدر می‌تواند شخصیتم عوض شود. وقتی داشتم با یکی از دوستانم حرف می‌زدم حس کردم تحکم حرف‌هایم دارد زیاد می‌شود و این از تجربه معلمی داشت به رفتار فردی من سرریز می‌کرد. یک روز مدیر مدرسه گفت باید بروی و اصل مدرکت را بیاوری. اصل مدرک من البته در دانشگاه سوهانک بود و روزی که به آنجا رفتم و فضا و برخی اساتید را دیدم دوباره آن خاطرات برای من زنده شد. حس کردم نوعی افسوس و شرم دیدن آدم‌های قدیمی زندگی‌ات چقدر شبیه آن شرمی است که آن دختر در آلمان داشت. همین تجربه، ایده‌های تازه‌ای را به ایده اولیه در ذهنم اضافه کرد تا اینکه کرونا گرفتم و در خانه قرنطینه بودم و یک شب از پنجره خانه‌ام در اکباتان یک قطعه موسیقی از گروه راک 127 به گوشم خورد که می‌خواند: ای پیر خرابات ای صاحب کرامات...کی شود این شهر آباد؟ که بعد از شنیدن آن، در خودم حس کردم که باید حس افسوسم را به یک شهر، به یک قصه و فیلم تبدیل کنم. بعد به خودم گفتم که من یک تجربه زیسته در تنکابن دارم. همه این تجربه‌های گوناگون در ذهنم به هم گره خورد و با ایده اصلی در هم تنید، یعنی ایده نشدن. کسی که فکر می‌کرد آدم مهمی هست که هنوز به آن تبدیل نشده بود. در واقع فیلمنامه «جنگل پرتقال» ترکیبی از تجربه‌های زیسته و خیال‌پردازی‌هایی است که به گسترش ابعاد قصه کمک کرد و داستان فیلم شکل گرفت.

یک جایی از فیلم، سهراب که در حال تاپیک زدن به موهایش است با لحنی از عصبانت می‌گوید من تصور می‌کردم در این سن (میانسالی) موهای بلندی دارم که دست لای آنها می‌اندازم. در واقع او حسرت خیالات ازدست‌رفته خود را می‌خورد و نمی‌تواند با واقعیت خود چنان‌که هست، مواجه شود. انگار سهراب ترجیح می‌دهد در خیال خود همانی باشد که دوست دارد و آنچه در واقعیت هست را انکار کرده یا نادیده می‌گیرد. یکی از مفاهیم مهم فیلم روایت تجربه‌های نزیسته‌ای است که قربانی زیستن‌های خیالی آدم‌هاست. چه‌بسا می‌توان «جنگل پرتقال» را تراژدی آرمان‌گرایی دانست که حاصل مواجهه و برخورد تصویر اتوپیایی آدم‌ها با واقعیت است؛ مواجهه‌ای دردناک که اگر با خودآگاهی همراه شود، می‌تواند با پوست‌اندازی و تحول رو به تعالی همراه شود. به عبارت دیگر می‌توان گفت سهراب فیلم «جنگل پرتقال» فقط یک فرد نیست، بلکه نماینده و نماد افرادی است که قربانی توهمات و تصورات آرمانی از خود و آینده بودند اما با احضار گذشته و بازخوانی آن با واقعیت آنچه که هست مواجه شدند. قصه، قصه نسلی است که حسرت زندگی‌های نزیسته یا بدزیسته بسیاری در حافظه تاریخی خود دارد.

یک بخش خیلی زیادش از این می‌آید که من فکر می‌کنم به‌ویژه کسانی که در رشته‌های هنری تحصیل کرده‌اند خیلی در موقعیتی مثل سهراب قصه قرار می‌گیرند. ما وقتی که به دانشکده سینما می‌رفتیم اگر کسی را قبول نداشته باشند، زیر فرهادی برای خود کسی را تصور نمی‌کنند. در این دوران اغلب یک تصویر خیالی از خودشان می‌سازند که یک جایی بالاتر از دیگران قرار می‌گیرد و مدام با همین تصویر بزرگ می‌شود و جلو می‌رود و یک زمان به خودش می‌آید و می‌بیند به میانسالی نزدیک شده و هنوز دنیا جایزه‌اش را به او نداده است. در واقع بسیاری از ما با تصویر خیالی از خودمان به رویاهای ذهنی می‌چسبیم و فرصت واقعی را برای شکوفایی خود از دست می‌دهیم تا اینکه یک‌جایی سرمان به سنگ واقعیت می‌خورد و حسرت و افسوس‌ها سربرمی‌‌آورد. در زمان دانشجویی ما استادی داشتیم که در اوج موفقیت‌های فرهادی و زمانی که فرهادی برای من یک الگوی رویایی بود، سر کلاس می‌گفت این فرهادی هیچی نبوده و ما کاملاً حس می‌کردیم که او چقدر با بغض و حسد نسبت به همکلاسی سابقش حرف می‌زند. زمانی که خودمان بزرگتر و به شکل حرفه‌ای درگیر سینما شدیم متوجه شدیم که چقدر خود ما درگیر حب و بغض‌ها هستیم و بعد فهمیدم که این بازتاب همان شکست‌های درونی ماست که بیرون زده و به شکل داوری‌های بغض‌آلود خود را نشان می‌دهد.

به قول عزت‌الله انتظامی در فیلم خانه‌ای روی آب، بخل و کینه و حسد شغل دوم همه است.

دقیقاً و فکر می‌کنم این جمله از شاملو است که می‌گوید حسد شغل دوم مردم این سرزمین است. در واقع آنچه که من از تجربه زیسته فردی و شغلی‌ام دریافتم، این بود که تصویر آدم‌ها از خودشان به‌ویژه در جوانی خیلی بزرگتر از آن چیزی است که واقعیت دارد و آنها دیگران را از برج عاج خود می‌بینند. البته بخش زیادی از این مسئله به دلیل جامعه و تاریخی است که در آن زیست می‌کنیم و صرفاً نمی‌توان آن را به ویژگی‌های اخلاقی و فردی نسبت داد. من بارها در جشنواره‌های خارجی با فیلمسازان بزرگی هم‌صحبت شدم و دیدم چقدر راحت و بی‌ادا و ادعا با من حرف می‌زنند ولی شما در ایران وقتی می‌خواهید به یک سینماگر بزرگ نزدیک شوید و حتی یک کارگردان متوسط، طوری نگاهت می‌کند که انگار می‌خواهد بگوید دور و برم نبینمت. خب این از کجا می‌آید؟ از جامعه‌ای که در آن شما مدام در مسیر هدف و حرفه‌ای که طی کردی، نادیده گرفته شدی و قدر ندیدی و سرخوردگی‌های ممتدی را تجربه کردی. سهراب نمونه‌ای از همین افراد است که به اندازه ایده‌هایش دیده نشده یا مورد توجه و حمایت قرار نگرفته است. برای همین حسرت‌های سهراب خیلی آشناست و مخاطب آنها را می‌فهمد و با او همذات‌پنداری می‌کند. این لزوماً از خودخواهی و غرور و خودبرتربینی‌های فردی نیست، بلکه در جبر جامعه‌ای که به انکار فردیت و هویت آدم‌ها دست می‌زند، آدم‌ها دچار سرخوردگی شده و حتی به تصویری غلط از خودشان می‌رسند.

به قول بهرام بیضایی جامعه با آنها که مثل خودشان نیست، بی‌رحمانه برخورد می‌کند.

عجب جمله‌ای. دقیقاً. همین باعث می‌شود که آدمی که با او بی‌رحمانه برخورد شده، با دیگران بی‌رحمانه رفتار کند. برای همین نمی‌توان هر آدم شکست‌خورده یا سرخورده‌ای را محکوم و سرزنش کرد که تو خودت تلاش نکردی. موانع و دست‌اندازهایی که در جبر جامعه وجود دارد، نمی‌گذارد تو به راحتی پیشرفت کنی و شاید بتوان از این منظر، سهراب را هم قربانی این جبر دانست، نه بانی آن؛ حتی اگر تلاش مؤثری هم نکرده باشد. در واقع این جبر و جغرافیا به آدم‌ها فرصت تنبلی و رخوت را هم می‌دهد.

به نظر می‌رسد سهراب هم با بحران میانسالی دست به گریبان است و هم با بحران دستاورد که این دو البته به هم ربط دارد. ضمن اینکه برخی در خلوت و در درون خودشان می‌دانند که آدم شکست‌خورده‌ای هستند اما در بیرون تلاش می‌کنند روی این چهره چروکین خود نقاب بکشند و تصویری قهرمانانه و پیروز از خودشان نشان دهند.

موافقم. سهراب در این سفری که تجربه می‌کند با واقعیت و خود واقعی‌اش برخورد می‌کند که گرچه این مواجهه بسیار دردناک است، اما موجب می‌شود تا او متحول شده و تغییر کند. دلیل این تغییر پذیرش خودش آنچنان که هست، است. با این حال این تغییر به معنای استحاله شدن در نظر دیگران نیست، او همچنان تلاش می‌کند تا استقلال فردی خود را حفظ کند و به آنچه که باور دارد، وفادار بماند. همه ما این وضعیت را تجربه کرده‌ایم و به همین دلیل انگار سهراب را از پیش می‌شناسیم. خیلی‌ها به من گفتند آیا سهراب خودت نیستی؟ من می‌گویم خاطرات سهراب از خودم آمده، ولی نمود بیرونی شخصیت او به من نزدیک نیست. من بیشتر به هژیر همکلاسی سهراب شباهت دارم.

حالا که صحبت از شخصیت سهراب است به این هم اشاره کنم که چقدر میرسعید مولایان این شخصیت را خوب اجرا کرده و چقدر قدرتمند در این نقش ظاهر شده است. چه شد که به این انتخاب رسیدید؟

برای من این مهم بود که هر کس بخواهد این نقش را بازی کند باید تئاتر خوانده باشد و تجربه تئاتری داشته باشد و فضای دانشکده‌های هنر و رشته بازیگری و مناسبات آن را بشناسد. دیدم که مولایان گزینه مناسبی برای نقش سهراب است و توانمندی بالایی هم در اجرای این نقش دارد. سارا بهرامی هم که همان دانشگاه تنکابن که در فیلم می‌بینم درس خوانده است و آن شهر و دانشگاه را به خوبی می‌شناخت. جالب اینکه پیش از اینکه با او برای نقش مریم حرف بزنم، مصاحبه‌هایش را در جاهای مختلف خواندم و دیدم هر جا که حرف زده از تنکابن گفته است و همانجا گفتم تمام. چون این آدم مثل خودم عاشق این شهر است و در آنجا زندگی کرده و بهترین گزینه برای بازی در نقش مریم است.

فیلم حرف‌های زیادی برای گفت‌وگو دارد اما مجال ما اندک است. بنابراین پایان گفت‌وگو را به پایان‌بندی فیلم اختصاص دهیم. به نظرم «جنگل پرتقال» پایان درخشانی دارد و حسی از امید و راهی به رهایی را در برابر دیدگان مخاطب می‌گشاید. اینکه سهراب وقتی در جاده، سنگ‌هایی را که از کوه ریزش کرده و مانع از عبور او شده، کنار می‌زند و به راهش ادامه می‌دهد، انگار او به این نتیجه رسیده که به جای غر زدن باید قدم بردارد و با اراده خود موانع مسیر را از سر راهش بردارد.

خیلی خوشحالم که این حرف‌ها را می‌شنوم و حس می‌کنم توانستم به هدفم برسم. برای من خیلی مهم بود فیلمی که می‌سازم خاصیت تراپی و کاتارسیس داشته باشد و تماشاگر با حال خوب از سینما بیرون برود. تلاش کردم تا در این تاریکی‌هایی که زیست می‌کنیم دوربینم سمت روشنایی باشد. با آن حال افسرده‌ای که من فیلمنامه را نوشتم، اگر قرار بود فیلم هم به سمت سیاهی مطلق برود برای خودم قابل تحمل نبود؛ چه برسد مخاطب. اصلاً در یک حال بد، قصه را با یک پایان روشن نوشتم تا حال خودم خوب شود و برای همین خیلی خوشحال می‌شوم که این حس در مخاطب هم ایجاد شود. فکر می‌کردم تماشاگر نباید قربانی یأس من شود.

من خیلی نگاه یونگی به قصه و شخصیت سهراب داشتم. اینکه او در نهایت توانست به قول یونگ با بخش سایه و تاریک وجود خود مواجه شود به‌جای آنکه آن را انکار یا توجیه کند و همین هم کمک کرد تا او به سمت روشنی حرکت کند و موانع درونی و بیرونی مسیر زندگی خود را کنار بزند تا بتواند پیش برود. برای همین تماشای فیلم حال آدم را خوب می‌کند.

من شانس و سعادت این را داشتم که شاگرد استاد کیارستمی باشم. من یک فیلم کوتاهی ساختم و ایشان به من گفتند اینجاش ایراد دارد برو و آن را اصلاح کن. من آن موقع 19 ساله‌ بودم و سر آن فیلم کوتاه خیلی انرژی گذاشته بودم و گفتم آقای کیارستمی من بُریدم. ایشان تا یک مدتی با من سرسنگین شد و این خیلی فکرم را مشغول کرد و عذابم می‌داد تا اینکه یک روز ایشان به من گفت کسی که در 19 سالگی بگوید بُریدم دیگه برای من آن کسی نیست که فکر می‌کردم یک روز می‌تواند بزرگ شود. این درسی که آقای کیارستمی به من داد، بزرگتر از سینما بود، درس زندگی بود و من با خودم قرار گذاشتم زمانی فیلم بسازم که بتوانم روشنایی و حس زندگی را به تماشاگرم منتقل کنم. یاد گرفتم که باید راهی در تاریکی نشان دهم نه اینکه از بن‌بست‌ها بگویم. من از استاد کیارستمی آموختم که نه ناامید شوم و نه کسی را ناامید کنم و شاید برای همین در پایان فیلم از یک آغاز دوباره گفتم. اگر با تماشای این فیلم کسی به زندگی و ادامه دادن امیدوار شود و به سمت روشنی میل پیدا کند، من به هدفم رسیده‌ام.