مسئله‌ام عواطف انسانی است نه رحم اجاره‌ای
گفت‌وگو با سیدمرتضی فاطمی کارگردان فیلم بی‌مادر
گفت‌وگو با سیدمرتضی فاطمی کارگردان فیلم بی‌مادر
موضوع فیلم «بی‌مادر»، زندگی آرام یک زوج است که با پافشاری یکی از آنها روی تصمیم‌اش، ناخواسته وارد آزمایش‌ها، دوراهی‌ها و مخاطرات اخلاقی می‌شود. سخن فیلم درواقع روایتی دراماتیک از این سخن استراتژیک مصطفی ملکیان است که انسان چیزی را به دست نمی‌آورد، مگر اینکه چیزهایی را از دست بدهد و هر تصمیمی بهایی دارد که باید پرداخته شود. «سیدمرتضی فاطمی» که نویسندگی و کارگردانی این فیلم را برعهده داشته است، فعالیت خود را در مطبوعات آغاز کرده، سپس به‌عنوان مجری و برنامه‌ساز در صداوسیما حضور پیدا کرد. او از اواخر دهه ۹۰ به نویسندگی و تهیه‌کنندگی در سینما و تلویزیون مشغول است. او همچنین دانشجوی مقطع دکتری در پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی است و رساله خود را به ارتباط مباحث زیبایی‌شناسانه با مسائل سیاسی در سینما اختصاص داده است که ردپای این دغدغه‌ها را در نخستین فیلم او می‌توان پیدا کرد. با او دراین‌باره به گفت‌وگو نشستیم که در ادامه می‌خوانید.
مرتضی فاطمی را پیش از فیلمسازشدن به‌عنوان روزنامه‌نگار می‌شناختم با دغدغه‌های فلسفی و فرهنگی و فکر می‌کنم ردپای این دغدغه‌ها در نخستین فیلم او هم قابل شناسایی است. آیا از همان جهان شخصی به جهان سینمایی آمدی و چقدر فیلمی که ساختی به دنیای خودت و دغدغه‌هایت ربط دارد؟
حتماً ارتباط دارد. من معتقدم ظاهر فیلم، باطن فیلمساز است. درنهایت آنچه در ناخودآگاه فیلمساز وجود دارد، به تصویر کشیده شده و روایت می‌شود. اما فیلمساز باید مراقبت کند این جهان فکری و دغدغه‌ها در فیلم‌اش تبدیل به مانیفست و شعار نشود. فیلمی که بخواهد مانیفست ارائه دهد، شکست خورده است. برای اینکه فیلم به مانیفست تبدیل نشود، نیازمند قصه و درام است. به‌طورکلی شما حتی اگر بخواهید غامض‌ترین و پیچیده‌ترین مباحث فکری و فلسفی را هم آموزش دهید، بهترین کار این است که آن را تبدیل به درام و داستان کنید. فیلم‌های زیادی در سینما داریم که عمیقاً فلسفی‌اند اما مخاطب اندکی دارند؛ برای اینکه درام پشت بیان مفاهیم فلسفی و انتزاعی جا مانده است و نتوانسته‌اند ایده خود را در قالب داستان بیان کنند. من در ساخت «بی‌مادر» تلاش کرده‌ام به مخاطب و سرگرمی مخاطب، اصالت بدهم که اگر حرفی هم در ذات آن وجود دارد، به میانجی‌گری قصه و درام شکل گرفته باشد.
امروز حتی در حوزه سیاست هم از ضرورت داستان و قصه‌گویی حرف می‌زنند. «فردریک دبلیو میر» در کتاب «روایت و کنش جمعی» به این موضوع می‌پردازد که چرا فراخوان‌های اجتماعی و سیاسی به داستان نیاز دارند.
اصلاً بیایید ببینیم چرا سینما به ابزار قدرت و سیاست تبدیل می‌شود؟ برای اینکه در قصه می‌توان رنج مشترک را درک و فهم‌پذیر کرد. آنهایی که قصه می‌خوانند به‌واسطه همین رنج مشترک به‌هم پیوند می‌خورند و سیاست هم به‌دنبال اتحاد نیروهای اجتماعی و مردم است. چرا؟ برای رسیدن به اهداف خود. سینما به‌دلیل ماهیت دراماتیکی که دارد این ظرفیت و امکان را به سیاست می‌دهد تا او ایده‌های خود را بیان کرده یا اجرایی کند.
اگر ما فیلم «بی‌مادر» را واجد موقعیت دراماتیکی بدانیم که در ذیل فلسفه اخلاق قابل فهم و تبیین است و از این حیث فیلم را واجد سویه‌های فلسفی بدانیم، باید بگویم که امروز دو دیدگاه درباره نسبت فلسفه و سینما وجود دارد؛ یک دیدگاه سینما را ابزار یا امکانی برای بیان و نمایش ایده‌های فلسفی می‌داند و دیدگاه دوم اینکه اساساً خود سینما به‌دلیل ماهیتی که دارد، فرصت و امکانی برای فلسفه‌ورزی است. مثلاً سینما به‌واسطه میزانسن و دکوپاژ می‌تواند زبان سینما را به امکان فلسفیدن تبدیل کند که این امکان خارج از جهان سینما وجود ندارد.
بگذارید کمی به این موضوع خارج از فیلم بپردازم. آنچه گفتید یک‌خطی‌اش این می‌شود که آیا سینما و به‌طورکلی هنر، بر همه‌چیز مقدم است و رجحان دارد یا نه؟ آیا اصالت با هنر است یا با جامعه یا سیاست یا فلسفه یا برعکس؟ با گسترش سینما به‌عنوان زیست‌جهان مجازی انسان، تلاشی آغاز شد تا از قدرت پنهان و شبکه‌ای سینما برای کنترل ذهن و زبان انسان‌ها به‌نفع اقتدار و قدرت استفاده شود. در تاریخ فلسفه، کهن‌ترین نظریه که به نقش هنر در فلسفه سیاسی می‌پردازد، متعلق به افلاطون و ارسطو است. افلاطون در کتاب «جمهوری»، خواهان اخراج هنرمندان به‌دلیل تشویق به تقلید امور ظاهر یا محاکات بود یا ارسطو با رد نظریه افلاطون، هنر را ضرورت جامعه سیاسی برای تزکیه نفس یا کار تاسیس می‌دانست و قائل به تفوق هنر بر سیاست بود. اما با طرح نظریه پایان هنر هگل و تاکید بر سرشت اجتماعی هنر امثال او و نیچه و حتی مارکس که به‌نوعی به اقتدارگرایی و کنترل امرمحسوس معتقد بودند، ضرورت هم‌پیوندی یا این‌همانی سینما با مسائل سیاسی و اجتماعی به‌عنوان جبر تاریخی را مطرح کردند. اگر دقت کنیم بعد از نیچه است که فلسفه به‌مثابه امری که باید در خدمت انسان قرار بگیرد مطرح می‌شود و سیاست، اقتصاد، هنر، سینما و به‌طورکلی شئون مختلف زیست اجتماعی انسان، به اراده معطوف به قدرت معنا می‌شود. گرچه من به رحجان هنر معتقدم اما در طول تاریخ، هنر در نسبت با قدرت شکل گرفته است؛ چه در مقابله با آن و چه در خدمت آن.
این نسبت را در ارتباط با قصه فیلم «بی‌مادر» و فلسفه اخلاق چگونه می‌توان صورت‌بندی کرد؟
اول این را بگویم که خیلی خوشحالم که اولین فیلم‌ام را در ۴۰سالگی ساختم. احتمالاً اگر آن را در ۲۵-۲۰سالگی می‌ساختم، این فیلم نمی‌شد با تمام نقاط ضعف و قوتش. همانطور که خوشحالم مثلاً رمان برادران کارمازوف داستایفسکی را در ۲۰سالگی نخواندم. هر چیزی یک سنی دارد. اما قصه ساخت این فیلم برمی‌گردد به اینکه من کتاب «عدالت چیست» مایکل سندل را برای پایان‌نامه دکتری می‌خواندم که مباحث آن در فلسفه سیاسی و فلسفه اخلاق را در قالب داستان می‌گوید. من به همه ازجمله دوستان فیلمساز توصیه می‌کنم که این کتاب را بخوانند؛ چون به فیلمسازی کمک می‌کند. حالا چرا؟ برای اینکه در مسائل اجتماعی، اخلاقی و فلسفی با جابه‌جایی و زاویه‌دید، روایت، پیام و نتیجه متفاوتی می‌گیرید و این کتاب می‌تواند به تغییر این زاویه‌دید کمک کند. خواندن این کتاب به ایده‌ای که برای ساخت فیلم «بی‌مادر» داشتم، کمک کرد. داستانی که در این کتاب خواندم این بود که زوجی در ایالات‌متحده، بچه‌دار نمی‌شدند و تصمیم می‌گیرند ازطریق مهندسی ژنتیک و رحم اجاره‌ای، مشکلات‌شان را حل کنند. به‌همین‌دلیل در روزنامه آگهی می‌دهند برای دریافت رحم اجاره‌ای. یک مستخدمی که وضع مالی ضعیفی داشت این آگهی را می‌بیند و قرارداد را امضاء می‌کند. اما وقتی بچه به دنیا می‌آید، بچه را به آن زوج تحویل نمی‌دهد و معتقد است این بچه من است، از من تغذیه شده و درواقع نسبت به نوزاد احساس مالکیت می‌کند. تا اینجای قصه خیلی برای من برانگیزاننده نبود. جذابیت قصه برای من جایی بود که دادگاهی شکل می‌گیرد و ۱۵سال این دادگاه طول می‌کشد تا رأی نهایی را اعلام کند. فارغ از اینکه دادگاه به‌نفع کدام‌طرف رأی داده است، آنچه برای من مهم بود زمان طولانی این دادگاهی بود که نشان می‌داد چه نکات ریز، حساس و مهمی در این موقعیت خاص وجود دارد که قضاوت درباره آن آسان نیست. این تصویر اولیه من از فیلم بود که بعد با تمهیدات دراماتیک دیگری گره خورد و فیلمنامه «بی‌مادر» نوشته شد. آنچه برای من مهم بود، مسئله رحم اجاره‌ای و موقعیت دراماتیک پیرامون آن نبود؛ مسئله من پیچیدگی‌های عواطف و احساسات انسانی بود که در چنین موقعیت‌هایی به یک مسئله اخلاقی و روانشناختی تبدیل می‌شوند و این پرسش که چه نسبتی بین قراردادهای اجتماعی‌ای که انسان‌ها با هم می‌بندند و عواطف، احساسات و تجربه‌های انسانی دخیل در آن برقرار است؟ آیا ماندن در قراردادی مثل ازدواج یا بدعهدی‌کردن در قراردادی مثل اجاره رحم -که در حین انجام قرارداد احساسات شما تغییر می‌کند- امری اخلاقی است یا خیر.
این نسبت را چطور می‌دیدید. به این معنا که آیا قراردادهای اجتماعی بر مناسبات و تجربه‌های انسانی تاثیر می‌گذارند یا این عواطف و احساسات بشری است که قرارداد اجتماعی بین آنها را تحت‌تاثیر خود قرار می‌دهد؟
من به رابطه دوسویه و دیالکتیک بین آنها معتقدم و جا‌پای این‌باور را در قصه فیلم «بی‌مادر» هم می‌توان پیدا کرد. قبول کنیم که ما انسان‌ها ناگزیر بین دو رویداد کاملاً جبری یعنی تولد و مرگ هستیم. در همین فاصله کوتاه بین این دو که نامش زندگی است هم برخلاف تصور خیلی، اختیار تام نداریم و تحت‌تاثیر جبرهای زیادی زیست می‌کنیم. نه ژنتیک ما دست ماست، نه زیست‌جهان ما برساخته مطلق اراده ماست و نه حتی جغرافیایی که در آن متولد شده‌ایم و زیست‌جهان ما را می‌سازد. ما محصول انتخاب‌هایی هستیم که حاصل اراده صرف ما نیستند. نمی‌خواهم بگویم که انسان با اراده خود نمی‌تواند بر جبرهای محیطی غلبه کند، اما دغدغه و حرف من حس و احساسات است. عواطف و احساسات انسان کجا شکل می‌گیرد؟ در دیالکتیک بین این جبر و اختیارات شکل می‌گیرد و متحول می‌شود. دقیقاً بین قراردادهای اجتماعی و روابط عاطفی، هیجانی و حسی. درست به همین دلیل است که قضاوت اخلاقی آدم‌ها به امری پیچیده و دشوار تبدیل می‌شود. دوباره تاکید می‌کنم، پرسشی که برای من در خلال نگارش فیلمنامه به‌وجود آمد این بود؛ آیا خیانت‌کردن زمانی که احساسات ما در یک قراردادی دخیل است، می‌تواند امری اخلاقی باشد یا نه؟ مثلاً فردی در ۳۰سالگی قرارداد ازدواج با دیگری می‌بندد اما در ۴۰ یا ۵۰سالگی کاملاً به انسان دیگری تبدیل شده است که شبیه ۳۰سالگی‌اش نیست. زمانی که هر دو سوی این قرارداد شبیه به هم و در مسیر هم، رشد و تغییر می‌کنند که هیچ؛ طبیعتاً این قرارداد به‌درستی برقرار می‌ماند، اما اغلب این اتفاق نمی‌افتد و یک‌طرف به‌گونه‌ای تغییر می‌کند که دیگر شبیه طرف‌دیگر نیست و دیگر از زیست با طرف‌مقابل رابطه لذت نمی‌برد یا احساس رشد نمی‌کند. آیا پایبندی به این قرارداد به قیمت اضمحلال و ویرانی یکی از طرفین، به‌معنای اخلاقی‌زیستن است یا خارج‌شدن از آن؟ اینجاست که پیچیدگی موقعیت و قضاوت اخلاقی ظهور می‌کند. دغدغه من در این‌فیلم درباره همین تناقض‌ها و تضادهایی است که بین قراردادهای اجتماعی انسان‌ها با عواطف و احساسات آنها شکل می‌گیرد یا مثلاً داستان مهروز؛ مادری که از کل دنیا یک پسری داشته که او را به‌دلیل بیماری از دست می‌دهد، حالا یک نوزادی در رحم دارد که متعلق به زوج دیگری است و به‌تدریج احساسات‌اش به این جنین تغییر می‌کند و تعلق عاطفی و مادرانه به نوزادی که در بدن او شکل گرفته، از او تغذیه کرده و می‌تواند جایگزین فرزند ازدست‌رفته او باشد، پیدا می‌کند. فارغ از این‌ها شاید به‌شکل غریزی به او علاقه پیدا کرده اما ازسوی‌دیگر طبق قراردادی که بسته، باید آن را به مادر دیگری تحویل بدهد. حالا اینجا این پرسش و دوگانگی جدی پیش می‌آید که کدام‌یک اصالت و اعتبار بیشتری دارد؛ قراردادی که بسته شده یا احساس مادرانه این‌مادر؟ نقض کدام‌یک از آنها مصداق کنش غیراخلاقی یا اخلاقی است؟ این دوگانگی، تردید و تضادها در بزنگاه‌های اخلاقی در موقعیت‌های گوناگونی از زندگی تجربه می‌شود و این چالش بزرگ اخلاقی را جلوی پای انسان می‌گذارد.
چقدر مصداق عینی در زندگی شخصی هر مخاطبی وجود دارد تا این موقعیت را تجربه کند؟ درواقع این موقعیت پارادوکسیکال بین ملزومات قراردادهای اجتماعی و مقتضیات انسانی آدم‌ها، مدام در زندگی روزمره و در موقعیت‌های گوناگون تجربه می‌شود و زیست -جهان آنها را به چالش می‌کشد. به‌عبارت‌دیگر بین نظم اجتماعی و میل فردی یک جدال ایجاد می‌کند که گاهی تلخ و فرساینده است.
مصداق ارزش زندگی کارمندی است. کارمندی که طبق قرارداد کاری باید از ۸صبح تا فلان‌ساعت سر کار بیاید درحالی‌که این‌قرارداد درعین‌حال که بخشی از نیازهای او را در زندگی رفع می‌کند اما امکان و فرصت‌های دیگر زندگی را هم از او می‌گیرد و زیست‌اش که شامل احساسات، عواطف و حالات روحی و درونی اوست را هم تحت سیطره این قرارداد می‌گذارد. مشکل اینجاست که قراردادها ثابت است اما احساسات و عواطف آدم‌ها متغیر است و تحت‌تاثیر عوامل مختلفی دچار نوسان می‌شود.
در ارتباط با قصه فیلم می‌توان این تضاد را بین سویه فیزیکی و سویه احساسی و عاطفی زنی که رحم خود را اجاره می‌دهد، فهم کرد. موقعیت پیچیده‌ای که تجربه مادرانگی را دچار چالش پیچیده‌ای می‌کند. فکر می‌کنم برای مخاطب این پارادوکس با این پرسش مطرح می‌شود که کدام‌یک از آنها مرجان یا مهروز، در مادربودن آن نوزاد محق‌تر هستند. یا به‌عبارت‌دیگر عدالت در اینجا به کدام سمت، سوق پیدا کرده و محقق می‌شود؟
مسئله بیش‌ازاینکه مصداق عدالت در این موقعیت باشد، خود مفهوم عدالت و ماهیت آن است. پرسش اصلی این است که عدالت چیست؟ کافی‌است زاویه‌دید را تغییر داد تا فهمید چقدر یافتن عدالت، نسبی و پیچیده است. درام ماجرا اینجاست و اساساً درام، خود حاصل یک تضاد است. اینکه قهرمان و ضدقهرمان داشته باشی تا درام شکل بگیرد. اما قصه من خالی از ضدقهرمان است. چرا؟ چون با یک موقعیت پیچیده و جبری مواجه هستیم که به‌راحتی نمی‌توانیم در آن برچسب ضدقهرمان به شخصیت‌های قصه بزنیم. همه آدم‌های قصه «بی‌مادر»، بی‌چاره و حتی بی‌تقصیرند. یک داستان کوتاه آلمانی است که قصه مردی با چندتا از بچه‌هایش است که وارد اتوبوس می‌شوند. بچه‌ها که خیلی شلوغ می‌کنند، باعث آزار دیگران می‌شوند. یکی می‌گوید چقدر این بچه‌ها بی‌شعورند. پدر به بچه‌ها تذکر می‌دهد و به آن کسی که انتقاد کرده بود، می‌گوید که حرف شما درست است ولی من چاره‌ای ندارم؛ مادر این بچه‌ها را امروز در قبرستان دفن کرده‌ایم و این بچه‌ها از سر قبر مادرشان می‌آیند. ببینید انسان اگر بتواند در همین بزنگاه‌ها خودش را جای دیگران بگذارد، نه ظالم می‌شود و نه مظلوم. به‌راحتی قضاوت نمی‌کند یا خشونت نمی‌ورزد. من خواستم این ایده و نگاه را در فیلم به مخاطبم منتقل کنم. حالا اینکه چقدر موفق بودم یا نبودم بحث دیگری است.
به‌نظر می‌رسد گاهی محصول دوئیت و دوگانگی‌ها به فقدان منجر می‌شود. نام فیلم هم می‌تواند استعاره‌ای از این معنا باشد. عنوان فیلم «بی‌مادر» است و قصه آن درباره نوزادی که به‌نوعی دو مادر دارد، اما در پایان انگار این دوئیت‌مادرانه موجب می‌شود که درنهایت او بی‌مادر بماند.
برای همین پلان پایان‌فیلم هم با نوزادی تنها تمام می‌شود. درحالی‌که دو مادر می‌توانست داشته باشد اما هیچ مادری حالا بالای سر او نیست. انگار گاهی دوقطبی‌شدن؛ هم این(مادر) و هم آن(مادر) را داشتن که در ظاهر نشان از موجودی مضاعف دارد، به عدم و نداشتن و فقدان (مادر) می‌رسد. ببینید فیلم من کلاسیک نیست و قهرمان و ضدقهرمان به‌شکل معمول ندارد. فیلم پست‌مدرن است. منظورم سینمای پست‌مدرن به‌معنای سینمایی و فرمی نیست، بلکه پست‌مدرن به‌معنای فلسفی آن است. به‌معنی اصالت تکثر است. به‌معنای آن سخن مولوی است که حقیقت مثل آینه‌ای بود که شکست و هرکس تکه‌ای از آن را در دست دارد. درواقع به‌نوعی روایتی پلورالیسمی است که تمام کاراکترهای فیلم واجد حقی هستند.
بااین‌حال از حیث سینمایی و دراماتیک، این موقعیت به‌دلیل نوع پردازش شخصیت‌ها که ول و رها‌شده به‌نظر می‌رسند، امکان این مفهوم‌سازی را شاید فراهم نکند؟
راستش من تمام تلاشم را کرده‌ام که این اتفاق نیفتد. شاید ازمنظر یک‌مخاطب، هیچ‌کدام از این حرف‌هایی که می‌زنیم، به‌شکل مطلوبی در فیلم درنیامده باشد. اگر این‌گونه باشد، شاید یکی از دلایل آن، انتخاب این مسیر برای ساخت فیلم اول است. کم‌تجربگی و اولین‌تجربه من در فیلمسازی را هم باید لحاظ کرد. من سال‌ها روزنامه‌نگار بودم و نوشتم و حالا به جهان‌بینی‌ای رسیدم که مبتنی بر آن، نخستین فیلم را ساختم. ضمن اینکه دست روی موضوع دشواری از لحاظ فلسفی گذاشتم که اجرا را هم دشوار می‌کند. قصه‌ای که لااقل در ظاهر، التهاب برخی فیلم‌های اجتماعی که خیلی سروصدا به‌پا می‌کنند را نداشت. این را هم بگویم که جوایز متعدد بین‌المللی فیلم و فروش آن اما چیز دیگری را می‌گوید که به‌گمان من نشان می‌دهد، فیلم ارتباط خوبی با مخاطب برقرار کرده است.
به‌نظرم قصه واجد التهاب ذاتی و درونی است و شاید به‌همین‌دلیل برخی منتقدان هم نوشتند که این التهاب در روابط آدم‌ها و فضای بیرونی قصه، جلوه نمی‌کند.
ابتدا بگویم که من برای منتقدان ارزش زیادی قائلم و همه نقدها را می‌خوانم. ضمن اینکه خودم به‌عنوان روزنامه‌نگار، تجربه نقد هم دارم. بااین‌حال معتقدم نقد تا جایی که قضاوت پیشینی نسبت به اثر نداشته باشد، قابل تأمل است؛ حتی اگر نقد کاملاً منفی باشد. به‌گمانم التهاب در اکت شخصیت‌ها و روابط آنها وجود دارد. مثلاً نزاع بین برادر مهروز با دکتر یا نزاع خود مهروز با برادرش و درگیری‌هایی که بین دکتر و مرجان اتفاق می‌افتد، جلوه‌های بیرونی این التهاب است. ضمن اینکه من خیلی دنبال ساخت فیلم ملتهب که در سال‌های اخیر در سینمای اجتماعی می‌بینیم، نبودم. نمی‌خواستم مخاطب در هیجان و التهاب قصه، فرصت اندیشیدن را از دست بدهد.
کمی هم درباره کستینگ فیلم و انتخاب بازیگران حرف بزنیم. واقعیت این است که امیر آقایی بازیگر بسیار توانمندی است که شخصاً بازی‌اش را خیلی دوست دارم اما به‌نظرم در اینجا استایل و شمایل فیزیکی‌اش چندان به روانکاو نمی‌خورد و باورپذیری‌اش در کسوت یک روانکاو، شاید چندان راحت نباشد.
من هم معتقدم امیر آقایی بازیگر خوب و توانایی است و بسیار هم برای این نقش تلاش کرده است. بااین‌حال امیر آقایی جزو اولین گزینه‌هایم برای بازی در نقش روانکاو بود. من کاراکتری می‌خواستم که انسان عمیقی باشد، نه عمیق‌نما؛ به‌همین‌دلیل حس می‌کنم امیر آقایی این توانایی را داشت که عمق شخصیت یک روانکاو را با جنس بازی‌اش به تصویر بکشد. درباره پردیس پورعابدینی در نقش مهروز هم باید بگویم ۲۰سالش بود که این نقش‌سخت را بازی کرد. همچنین اولین تجربه بازیگری نقش اصلی‌اش در سینما بود و به‌نظرم خیلی خوب از پس نقش برآمد. این جسارت را هم داشت که با گریم یک زن رنج‌کشیده جلوی دوربین ظاهر شود.
ضمن اینکه معصومیتی در چهره‌اش وجود دارد که خیلی به کمک کاراکتر آمد.
کم‌حرفی و سکوت مهروز هم به ایجاد این حس کمک کرد. شما اگر فیلمنامه را بخوانید، متوجه می‌شوید کل دیالوگ‌های مهروز به پنج صفحه هم نمی‌رسد و اتفاقاً وقتی نقشی کم‌دیالوگ باشد، بازی‌کردن آن برخلاف تصور، بسیار سخت‌تر است. برای اینکه باید با اکت، میمیک‌صورت و زبان‌بدن حست را به تماشاگر منتقل کنی و این به توانمندی بالایی نیاز دارد. من بازی پردیس عابدینی در فیلم «غریب» را ندیده‌ام که به‌خاطر آن سیمرغ گرفته، اما باتوجه به شناختی که از او دارم، مطمئنم او بازیگر توانا و آتیه‌داری است.
از اینکه فیلم در این‌زمان اکران شد، راضی بودید؟
من پارسال مهرماه قرار اکران داشتم که با آن اتفاقات روبه‌رو شد و شرایط نمایش فیلم فراهم نشد. خدا را شکر قصه فیلم، تاریخ‌مصرف ندارد و هرزمانی می‌توان آن را نمایش داد؛ چون موضوع آن یک موقعیت انسانی است. اما آنقدر تراژدی در خود جامعه بالاست که فیلم‌هایی که در سینمای ایران ساخته می‌شوند از جامعه عقب می‌افتند. خب در این شرایط اکران هر فیلمی دیگر مثل سابق نیست و مخاطب هم مثل قبل دل و دماغ سینما رفتن ندارد. به‌نظرم در شرایطی به‌سر می‌بریم که سینمای اجتماعی نمی‌تواند فیلمی بسازد تا مخاطب را جذب کند. یک بخش‌اش به‌خاطر سیاست‌گذاری‌ها در حوزه سینماست که فیلم‌ساختن را برای فیلمساز سخت کرده و یک بخش‌اش هم به‌دلیل وضعیت اجتماعی است. فیلمساز چه چیزی را می‌تواند در سینما به تصویر بکشد که جلوتر از جامعه باشد؟ اما بااین‌حال خدا را شکر در این چند هفته‌ای که در حال اکران است، پرفروش‌ترین فیلم اجتماعی در حال اکران شده است.
درواقع رئالیسم در سینمای ایران با چالش بزرگی مواجه شده است.
درحالی‌که نقطه‌قوت سینمای ایران فیلم‌های اجتماعی آن بود که می‌توانست سینمای ایران را در سطح دنیا مطرح کند و حرفی برای گفتن داشته باشد، اما الان بعید می‌دانم که سینمای اجتماعی ما ظرفیت بازنمایی واقعیت اجتماعی موجود را داشته باشد؛ چه برسد به اینکه بتواند جلوتر از جامعه و مخاطب حرکت کند. فراتر از این اساساً ساخت فیلم مستقل بسیار دشوار شده است و چه‌بسا بعد از این بیشتر شاهد ساخت فیلم‌های ارگانی و سفارشی باشیم، ضمن اینکه شاهد تولید انبوهی از فیلم‌های کمدی گیشه‌ای هستیم. وضعیت اقتصادی سینما هم به‌قدری تراژدی است که حتی اگر عوامل بازدارنده دیگر هم نباشد، همین یک فقره برای ورشکستگی سینمای ایران کافی است. الان پرفروش‌ترین فیلم اجتماعی در حال اکران، فیلم «بی‌مادر» است اما چه فروشی؟ چه مقدار؟ تهش این فیلم ۲۰۰هزار مخاطب داشته باشد و این برای یک کشور ۸۰میلیونی به شوخی شبیه است. ازطرف‌دیگر معیشت مردم به‌گونه‌ای شده است که یک خانواده ۴نفره برای تماشای یک فیلم با هزینه‌های جانبی‌اش، باید نزدیک ۵۰۰هزار تومان هزینه کنند. خب در چنین وضعیتی که بسیاری از مردم در تامین مایحتاج ابتدایی زندگی مانده‌اند، سینما‌رفتن نمی‌صرفد. تداوم این وضعیت می‌تواند سینمای ایران را عملاً فلج کند.
