در میانه باستان‌گرایی و مدرنیسم
بررسی سینمای متفاوت فریدون رهنما در سالگرد درگذشت او
بررسی سینمای متفاوت فریدون رهنما در سالگرد درگذشت او
پرویز جاهد
منتقد سینما
«ایران آستانه غرب است و نیز آستانه شرق
و پلی است میان شرق و غرب»
رنه گروسه
تاریخ و هویت تاریخی گمشده ایرانی، تم اصلی همه فیلم‌های فریدون رهنما، شاعر، نظریه‌پرداز، سینماگر مدرن و پیشرو و از پیشگامان موج نو در سینمای ایران است. رهنما این تم را در فیلم مستند خود تخت‌جمشید و بعد در دو فیلم داستانی‌اش سیاوش در تخت‌جمشید و پسر ایران از مادرش بی‌اطلاع است، دنبال کرده است. رهنما سه‌فیلم بیشتر نساخت اما هر سه‌فیلم او بيانگر یک اندیشه واحدند؛ هویت گمشده ایرانی، ناسازگاری تاریخی و رابطه بین انسان امروزی و گذشته تاریخی و اسطوره‌ای‌اش.
تاریخ همانقدر برای رهنما اهمیت دارد که اسطوره. درواقع رهنما این دو را از هم تفکیک نمی‌کند و مرز قاطعی بین آنها نمی‌کشد. رهنما با استفاده از ساختار فیلم در فیلم (meta-cinema) یا نمایش در فیلم (meta-narrative)، به نوعی مکالمه مدرن و امروزی با تاریخ دست می‌زند. در سیاوش در تخت‌جمشید، او با خوانشی مدرن از شاهنامه فردوسی و تراژدی سیاوش، شخصیت‌های اسطوره‌ای شاهنامه را در دل خرابه‌های تخت‌جمشید امروز قرار می‌دهد و با آشنازدایی از ژانر فیلم‌های تاریخی و حماسی سینمای فارسی دهه40 (اقتباس‌های سیامک یاسمی و مهدی رئیس‌فیروز) و گسست زمان روایی، روایت ویژه و منحصر‌به‌فردی از داستان سیاوش ارائه می‌کند. هیچ‌کدام از شخصیت‌های فیلم رهنما از سیاوش گرفته تا سودابه و کیکاوس و رستم و افراسیاب، شباهتی به بدیل‌های آنها در اقتباس‌های سینمای‌فارسی یا حتی تولیدات سینمایی اتحاد جماهیرشوروی براساس داستان‌های شاهنامه ندارند. آنها بیش‌از آنکه به آدم‌های تاریخی و افسانه‌ای شبیه باشند، به‌شدت مدرن و امروزی‌اند. آناکرونیسم (زمان پریشی) رهنما که در قالب همزمانی شخصیت‌ها و رویدادهای گذشته و امروز در فضای تخت‌جمشید رخ می‌دهد، این امکان را به تماشاگر می‌دهد که با درکی مدرن و امروزی به گذشته نگاه کند. در پسر ایران از مادرش بی‌اطلاع است، کارگردان جوانی را می‌بینیم که همانند رهنما، دلبسته گذشته و تاريخ ايران‌باستان است و قصد دارد نمایشی مربوط به ایران‌باستان و نبرد اشکانیان و یونانی‌ها را روی صحنه بیاورد. دورانی که درواقع نخستين مواجهه ايرانی‌ها با غرب و فرهنگ غربی است. يونانی‌های نمايشنامه، مظهر مردم و فرهنگ غرب‌اند و پارتی‌ها نماينده ايرانی‌هايی که در پی شناخت اين فرهنگ‌اند.
رویکرد اتوپیایی به هویت باستانی
درواقع رهنما، مسئله اصلی جامعه آن‌روز ايران را که مدرنيته است، در این فيلم مطرح می‌کند. پارتی‌ها برای شناخت درست خود به شناخت دقيق دشمن بيگانه نياز داشتند. رهنما فیلم‌هایش را در دورانی ساخت که گفتمان بومی‌گرایی (nativism)، اصالت‌جویی و بازگشت به خویشتن، گفتمان غالب سیاسی و فرهنگی دهه‌های30 و 40 ایران بود. گفتمانی که خود محصول گفتمان‌های ضداستعماری و ضدامپریالیستی روشنفکران غربی و جهان‌سوم از قبیل فانون، امه سزر و رژی دبره ازیک‌سو و اندیشه‌های اگزیستانسیالیستی فلاسفه‌ای چون سارتر و هایدگر و نقد آنها بر مدرنیته ازسوی‌دیگر بود. دهه40 ضمن اینکه دهه‌ای پربار ازنظر تحولات مدرن در عرصه فرهنگ و هنر ادبیات سینما و تئاتر ایران بود، درعین‌حال شاهد بحرانی است که در فضای روشنفکری ایران ظاهر می‌شود و شکل‌های متنوعی دارد. این‌بحران، بحرانی هویتی است که روشنفکران ایرانی با گرایش‌های سیاسی و عقیدتی مختلف را درگیر می‌کند و هرکدام از آنها پیشنهاد خاصی برای برون‌رفت از این بحران ارائه می‌کنند. روشنفکرانی چون آل‌احمد و شریعتی، هویت ایرانی را در سنت و گذشته شیعی جست‌وجو می‌کنند و روشنفکرانی نظیر رهنما، به هویت تاریخی و باستانی ایران نظر دارند. همه این روشنفکران باوجود گرایش‌ها و اندیشه‌های سیاسی متفاوت، در یک نکته شریک‌اند و آن رویکرد اتوپیایی همه آنهاست. این اتوپیا همان ابژه گمشده تاریخی است که به‌عنوان یک خسران و فقدان برای آنها مطرح است. ازاین‌نظر سینمای رهنما یک سینمای اتوپیایی است که در جست‌وجو و احیای یک هویت تاریخی منهدم‌شده یا آسیب‌دیده است، هرچند باستان‌گرایی و گذشته‌گرایی رهنما نه مثل هدایت عرب‌ستیز است، نه مثل آل‌احمد غرب‌ستیز، بلکه او ضمن دعوت به بازخوانی تاریخ، اساطیر و گذشته و ارج‌نهادن بر میراث فرهنگی، تاریخی و اساطیری ایران، با رویکردی انتقادی با تاریخ و اسطوره‌ها مواجه می‌شود. بنابراین باستان‌گرایی او نه‌تنها جنبه شوونيستی و مطلق‌گرايانه ندارد بلکه تا حد زیادی نقادانه است. در فیلم پسر ایران از مادرش بی‌اطلاع است از زبان سردار یونانی خطاب به سردار پارتی می‌شنویم: «آیین این سرزمین همیشه خودکامگی بوده و هست و همین بود که کشورت را به نابودی کشاند. فراموش مکن.»
نگران هویت‌باختگی انسان ایرانی
برخلاف اغلب روشنفکران دهه40، رهنما هيچ‌گونه ستيزی با غرب و فرهنگ غرب نداشت چراکه خود سال‌ها در غرب زيسته بود و بخشی از عمر خود را صرف آموختن زبان و فرهنگ فرانسه کرده بود و در اين‌راه تا حدی پيش رفت که توانست به زبان فرانسه شعر بگويد و اشعار فرانسوی خود را منتشر کند. در همین فيلم، فرمانده يونانی به سردار پارتی می‌گويد: «تو که سراپا يونانی هستی، حتی بيش از خود ما». دیالوگی که مستقیماً به خود رهنما ارجاع می‌دهد و تسلط او به زبان فرانسوی و عشق او به فرهنگ، ادبیات و هنر فرانسه. بااین‌حال، ازخود‌بیگانگی انسان غرب‌زده ایرانی و بیگانه‌شده با تاریخ که تم اصلی بسیاری از داستان‌ها و فیلم‌های دهه‌های60 و 70 ایران است، در فیلم‌های رهنما نیز حضور قدرتمندی دارد. صحنه‌های پارتی‌های شبانه به‌سبک غربی با رقص و موسيقی راک اند رول، بیانگر نگرانی رهنما از هويت‌باختگی نسل جديد ایرانی است. رهنما غرب‌ستیز نبود اما در سینمای او با نگرشی که مبتنی بر «دیگری»کردن غرب و «خودی» فرض‌کردن «انسان پاک‌نهاد ایرانی» است، مواجهیم که به باور رهنما، غیبت آن در جهان امروز و در دل زندگی روزمره ما محسوس است و او با حسرت و اندوه از این غیبت تاریخی یاد می‌کند.
ایران کجاست؟ ایران چیست؟
در فیلم پسر ایران از مادرش بی‌اطلاع است، نمايی از دست کارگردان تئاتر (درواقع دست خود رهنما) را می‌بینیم که دارد می‌نویسد: «در این‌سرزمین فراموشی را دیدم که همه‌جا را پوشانده است. ایران کجاست؟ ایران چیست؟»
مشکلاتی که کاراکتر اصلی فیلم برای اجرای نمایشنامه خود با آن مواجه می‌شود، ریشه در یک واقعیت اجتماعی دارد و آن بیگانگی مردم با تاریخ و هویت تاریخی خود آنهاست که باعث می‌شود نتوانند اندیشه‌ها و دیدگاه‌های غیرمتعارف این شخصیت‌ها را درک کرده و با آنها رابطه برقرار کنند. رهنما این‌بار نیز همانند فيلم قبلی‌اش، قهرمان اصلی خود را تنها و درک‌نشده در ميان جمع نشان می‌دهد. او نيز همانند سياوش، شاهزاده و قهرمان اسطوره‌ای ایران‌زمین که در دربار پدرش بيگانه است، در سرزمين خود و در ميان مردمانش احساس بيگانگی می‌کند. سياوش به اردوی دشمن (افراسیاب) پناه می‌برد و سردار پارتی فیلم «پسر ایران از مادرش بی‌اطلاع است» نيز به يونانی‌ها علاقه نشان می‌دهد. سردار یونانی به سردار اشکانی می‌گوید که «تو از مردمی دفاع می‌کنی که خود به چشم آنها بیگانه‌ای و آنها در مقابل ما سر فرود می‌آورند. تو از یک آزادی موهوم دفاع می‌کنی.»
پروتاگونیست فیلم رهنما، هنرمندی جست‌وجوگر با ذهنی پرسشگر است که ازسوی جامعه درک نمی‌شود. او به‌رغم فشارها، کج‌فهمی‌ها، زخم‌زبان‌ها و تحقیرهای اطرافیان، کارشکنی‌های اعضای گروه تئاتر‌ی‌اش و محدودیت‌هایی که با آن مواجه است، تسلیم نمی‌شود و با شرایط سازش نمی‌کند و سرانجام موفق می‌شود نمایشنامه خود را روی صحنه ببرد. رهنما نیز همانند او درنهایت موفق می‌شود فیلم متفاوت و غیرمتعارف خود را با همه سختی‌ها و موانع بی‌شماری که برای ساختن اين نوع فيلم‌های تجربی و آوانگارد در ايران آن‌زمان وجود داشت، بسازد اگرچه مرگ به او مهلت نداد که شاهد نمایش اولیه آن در سالن سینماتک پاریس و در حضور بنیانگذار آن -هانری لانگلوا- باشد. این‌فیلم درواقع به‌نوعی وصيت‌نامه رهنما پيش از مرگ زودرس و نابهنگام او بود. هانری لانگلوا آن را «مکالمه بين واقعيت و ناواقعيت» خواند. مکالمه‌ای بين گذشته و امروز و بين تاريخ و زندگی روزمره مردمان.
نام فيلم تمثیلی است و از خبر يک روزنامه گرفته شده که درباره زنی است که دنبال فرزندش می‌گردد يا برعکس فرزندی که دنبال مادر خود (سرزمین مادری خود) ایران است. اين بی‌خبری، جنبه استعاری دارد و به‌مثابه بی‌خبری مردم از هويت و گذشته تاريخی‌شان است. شخصیت اصلی فیلم (کارگردان نمایش)، در اين‌جهان بيگانه‌شده با گذشته، خود احساس بيگانگی و غربت می‌کند. او نيز همانند سردار پارتی خود را به دشمن بيگانه (فرمانده يونانی) نزديک‌تر احساس می‌کند تا اردوی خودی. همراهان او را می‌بينيم که او را از خود می‌رانند اما با بيگانگان (توریست‌های غربی) دوستی می‌کنند. کارگردان نمایش، همانند رهنما نگران هويت‌باختگی مردم، بی‌ريشه‌شدن آنها و قطع ارتباط فرهنگی‌شان با تاريخ و گذشته تاريخی خودشان است. او می‌خواهد گذشته را به امروز برگرداند. می‌خواهد فاصله و شکاف عميق بين امروز و ديروز را از بين ببرد و ملتی که از تاريخ گذشته‌اش جدا شده، تنها به حال می‌انديشد و در حال زندگی می‌کند را با گذشته‌اش آشتی دهد؛ جماعتی را که غرق در لذت‌ها و عياشی‌های شبانه و غافل از گذشته تاریخی خود است. از دید رهنما، تاريخ و هويت گذشته جايی در زندگی معاصر اين مردمان ندارد و تنها بايد آن را در موزه‌ها يا مکان‌های تاريخی باستانی مثل تخت‌جمشید يا روی صحنه نمايش ديد. فيلم اثری اتوبيوگرافيکال است که رهنما آن را براساس تجربه‌های شخصی‌اش از کار در سینمای ایران و مشکلات دست‌وپاگیری که برای ساخت فیلم و به‌تصویرکشیدن ایده‌های هنری و فلسفی‌اش با آنها مواجه بوده، ساخته است؛ در فضايی آغشته به کج‌فهمی‌ها، حسادت‌ها و کارشکنی‌ها. او خود به‌عنوان یک‌راوی غایب اما ملموس در فیلم حضور دارد. دستی که خاطرات خود را می‌نویسد، دست خود اوست و صدای بازیگر اصلی فیلم، صدای اوست که دوبله شده است. حتی اتاق شخصیت‌اصلی فیلم نیز اتاق‌شخصی خود اوست. آنچه رهنما می‌نویسد، یادداشت‌هایی کوتاه درباره مشکلات اجرای نمایش و گاه قطعات شعرگونه هایکووار است که درواقع حدیث‌نفس کارگردان است: «گاه سنگینی ناپیدای زندگی...»
دوربين جست‌وجوگر رهنما در داخل موزه و لابه‌لای اشیای تاریخی، بیانگر جست‌وجوی بی‌وقفه او در دل تاريخ ایران و زندگی معاصر، برای کشف هویت ایرانی است. تاکيد دوربين در موزه در مقابل مجسمه بدون‌دست سردار اشکانی، در تضاد با دستی است که دائم در حال نوشتن و روايت است. احتمالا رهنما با اين‌نما خواسته است بگويد، دست‌های ديگری هستند که کار ناتمام سردار پارتی را انجام دهند. تمام صحنه‌های مربوط به زمان‌حال، سياه‌وسفيد هستند و صحنه‌های مربوط به تمرين و اجرای نمايش، رنگی ساخته شده‌اند. رهنما دو دنيای مختلف گذشته و امروز را با رنگ از هم تفکيک کرده. منتهی با رنگی‌کردن گذشته، او درواقع از اين کليشه تصویری یعنی نشان‌دادن گذشته به‌صورت سیاه‌وسفید نیز آشنازدايی کرده است. ضمن اينکه شادابی و حيات را در گذشته می‌بیند تا امروز.
خودآگاهی رهنما از روحیه جامعه پیرامونش در این‌فیلم به‌خوبی انعکاس یافته. یعنی رهنما در همان‌حال که فیلم می‌سازد، از انتقادهایی که ممکن است به‌خاطر شیوه روایت‌اش، نوع استفاده‌اش از زبان و دیالوگ‌ها، سبک بازی‌ها و نگاهش به گذشته و تاریخ، از کار او صورت گیرد، آگاه است و آنها را از زبان اعضای گروه تئاتر و آدم‌های دیگر فیلم بیان می‌کند. درواقع این‌فیلم به‌نوعی، پژواک صدای جامعه و نقد بی‌رحمانه آنها از افکار و اندیشه‌های رهنماست. به‌عنوان‌مثال رضا ژیان، بازیگر نقش سردار ایرانی، به درونمایه اشرافی نمایشی که دارد اجرا می‌کند، معترض است و خطاب به کارگردان می‌گوید: «اصلا می‌دونی چیه؟ این نمایشنامه درباره اشرافیته. همان اشرافیتی که پدر مردم‌رو درآورده.» و بعد به‌نشانه اعتراض، صحنه را ترک می‌کند. در صحنه دیگری از فیلم، تهیه‌کننده و بازیگران نمایش در اعتراض به درونمایه نخبه‌گرایانه نمایش و رویکرد فاخرانه و اریستوکراتیک آن به تاریخ، کارگردان را از کار برکنار کرده و می‌خواهند در محتوای نمایش دست برده و آن را عوام‌پسندتر و امیدبخش‌تر کنند. به‌اعتقاد آنها، نویسنده و کارگردان باید از اشرافی‌گری شخصیت قهرمان‌نمایش بکاهد و او را به طبقات زحمتکش جامعه نزدیک‌تر کند. این‌صحنه نه‌تنها نمونه‌ای از رویکرد انتقادی رهنما به سینما و هنر عامه‌پسند در ایران و ابتذال حاکم بر آن است، بلکه نقدی است بر گرایش‌های پوپولیستی چپ‌گرایانه رایج در میان روشنفکران ایرانی آن دوره. کارگردان نمایش در واکنش به حرکت آنها می‌گوید: «کودتا علیه کارگردان برای عوام‌پسند کردن نمایش. دموکراسیه دیگه.»
صحنه مکالمه نسبتا طولانی مرد نجار و کارگردان نمایش نیز بیانگر تلقی عامه از تاریخ و هنر و تضاد آن با اندیشه‌های رهنماست. نجار از کارگردان می‌پرسد: «چرا یک نمایش امروزی انتخاب نمی‌کنی که خرج کمتری داشته باشد.». او در جواب می‌گوید:
جوان- اتفاقا موضوع کار اونا (اشکانیان) به امروز مربوطه. مگه اشکانیان چه می‌خواستند؟ اونا می‌خواستند وضع کشور بهتر بشه.
نجار: موافقم ولی کو گوش شنوا. آقا مردم اینقدر توی این دوره و زمونه گرفتارند که کسی گوش به این‌حرفا نمی‌ده.
کارگردان: اون‌موقع هم همین‌طور بود ولی اشکانیان توانستند به مردم بفهمونند.
نجار: اونا اعیان بودند، مگه نه؟
کارگردان: خب چه فرقی می‌کنه؟
نجار: فرق می‌کنه. اونا از دل مردم خبر ندارن.
کارگردان: از کجا می‌دونی؟ تو چه‌می‌دونی کی از دل‌مردم خبر داره؟
سبک التقاطی رهنما
رهنما تمام صحنه گفت‌وگوی مرد نجار با جوان کارگردان را در یک پلان سکانس ثابت نشان می‌دهد، بدون اینکه به شیوه کلاسیک آن را تقطیع کرده یا از حرکت دوربین استفاده کند. او این نوع میزانسن‌ها را پیش‌ازاین نیز در فیلم سیاوش در تخت‌جمشید تجربه کرده بود، رویکردی سبکی که بیانگر تاثیرپذیری رهنما از سینمای برسون است. در سیاوش در تخت‌جمشید، دوربین اغلب ثابت است و به‌ندرت حرکت می‌کند و تحرک درون قاب منحصر به حرکت شخصیت‌هاست. سادگی میزانسن، پرهیز از تمهیدات پیچیده تکنیکی سینمایی، فقدان دکور و صحنه‌های باشکوه، استفاده از موتیف‌های صوتی و بصری تکرارشونده، برخی از ویژگی‌های مینی‌مالیستی سینمای رهنماست که از برسون و مینی‌مالیست‌های اروپایی به ارث برده است. بااین‌حال، نمی‌توان فیلم‌های رهنما را تابع سبک سینمایی مشخصی دانست. به‌اعتقاد من سبک رهنما، سبکی التقاطی است و بیانگر گرایش او به برخی فرم‌های سینمایی مدرن در سینمای اروپا به‌ویژه سینمای فرانسه است. فیلم ازنظر رهنما، یک زبان بود و مثل نقاشی پیکرتراشی معماری موسیقی رقص شعر و تئاتر گرامر خاص خود را داشت درعین‌حال‌که رهنما رابطه تنگاتنگی بین این هنرها و سینما قائل بود و در کتاب واقعیت‌گرایی فیلم خود در تشریح ماهیت فیلم و قابلیت‌های بیانی آن به تاثیرپذیری متقابل سینما و هنرهای دیگر اشاره می‌کند و فصلی از کتاب خود را به این موضوع اختصاص داده است.
او همانند ژان ماری اشتراب و دنیل اویه یا پازولینی، پیوند تنگاتنگی بین سینما، نمایش، ادبیات (شعر) و تاریخ قائل بود و به‌همین‌دلیل با رویکرد بینامتنی (intertextuality) دست به اقتباس از ادبیات و تاریخ می‌زند یعنی اقتباس او از یک متن ادبی یا تاریخی اقتباس محض و وفادارانه نیست بلکه همانند اشتراب، او با رویکردی انتقادی با متن مورد اقتباس مواجه شده و خوانشی جدید و متفاوت از آن ارائه می‌کند. او از همه امکانات بیانی، نمايشی و تصويری سينما برای بيان اندیشه‌هایش سود می‌جويد. توقف و مکث در جريان روايت فيلم با استفاده از قطع متناوب به گذشته (صحنه‌های تمرين نمايش پسر ایران از مادرش بی‌اطلاع است)، در زمان ساخت فيلم، عملی نوآورانه بود. استفاده از عکس، اسناد و اشیای‌تاریخی در متن یک روایت حماسی یا تاریخی در فیلم‌های سیاوش در تخت‌جمشید و پسر ایران از مادرش بی‌اطلاع است، بیانگر رویکرد سینمایی مدرن رهنماست. ضمن اینکه، این شیوه روایی و ماهیت خودبازتابانه (self-reflexive) این‌فیلم‌ها نیز فرم «فيلم مقاله» (essay film)های گدار و کریس مارکر را به فیلم‌های او داده و سبک فيلم‌هايی چون «مذکر، مونث» گدار و «شام من با آندره» مارکر را به‌ياد می‌آورد.
به‌علاوه مفهوم واقعیت برای رهنما (همانند دیگر سینماگران مدرن) به‌عنوان مسئله‌ای فلسفی و پیچیده، مفهومی حل‌نشده و چالش‌برانگیز بود. او در بخش اول کتاب «واقعیت‌گرایی فیلم»، وفاداری به واقعیت و ثبت درست آن را به‌عنوان امری چالش‌برانگیز مطرح می‌کند. به‌عقیده‌او واقعیت امری مطلق نیست و واقعیت یگانه‌ای وجود ندارد، بلکه واقعیت زودگذر است و دگرگون می‌شود و هر فیلمسازی واقع‌گرایی ویژه خود را دارد که چه‌بسا از راه سینماگر دیگری که خود را واقع‌گرا می‌داند، جداست.
حاشیه‌نشینی در سینمای ایران
رهنما اعتقاد عمیقی به سینما داشت و برای توسعه و فهم ایده‌های نوی سینمایی‌اش کوشش‌های بسیار کرد، هرچند برخی ضعف‌های تکنیکی فیلم‌های او باعث شد که این فیلم‌ها نتوانند با نمونه‌های شاخص و برجسته سینمای مدرن جهان برابری کنند اما این‌فیلم‌ها -در همین‌حد- به‌عنوان آثاری آوانگارد و پیشرو در تاریخ سینمای ایران ماندگار خواهند بود. فیلم‌هایی که ازنظر فرم و ساختار سینمایی نه‌تنها در آن‌زمان در سينمای ايران، مدرن و غیرمتعارف محسوب می‌شدند بلکه هنوز هم آثاری مدرن و آوانگارد به‌حساب می‌آیند. به‌گفته یوسف اسحاق‌پور: «فریدون رهنما از دو بیماری یگانه؛ یعنی سینما و تاریخ رنج می‌برد. او می‌خواست در زمینه‌ای بس دشوار، به‌دور از مدار تجارت و قدرت به سینما بپردازد. حال آنکه جز در غرب، هر سینمای ملی و مستقل به قدرت وابسته است و این خود از تناقضات آن است. این واقعیت تقریبا هیچ راه دیگری نه پیش‌پای رهنما می‌گذاشت، نه پیش‌روی دیگران. رهنما حتی در میان کسانی که برای پیدایش یک سینمای واقعی در ایران تلاش می‌کردند، در حاشیه بود. او به‌دلیل شناخت وسیعی که از سینمای جهان داشت مانند دیگر هم‌نسلان خود در سایر کشورها به جست‌وجوی راه‌های نوین کشیده می‌شد و این‌امر به دید تماشاگر ایرانی، سخت غیرعادی می‌آمد.» او در میانسالی گرفتار تومور مغزی شد که درد را به‌جانش انداخت و سرانجام او را از پا درآورد. اما رنج و عذاب اصلی او به‌خاطر سینمای‌فارسی مسلطِ زمانه‌اش بود که در سطحی‌گرایی، جهل و ابتذال دست‌وپا می‌زد و جماعتی که سینما برای‌شان تنها در کسب‌وکار، تجارت، پول یا شهرت و شهوت خلاصه می‌شد. اینکه ایده‌های نوپردازانه و آوانگارد او خریداری در زمانه‌اش نداشت و کمترکسی او را می‌فهمید. اویی که می‌خواست در فضايی آغشته به کج‌فهمی‌ها، حسادت‌ها و کارشکنی‌ها و در جامعه‌ای سنتی و رو‌به‌مدرن که با تضادهای فرهنگی و ساختاری عمیقی دست‌به‌گریبان بود، به‌دور از مناسبات تجاری و زدوبندهای مرسوم پشت‌پرده سینمای ایران کار کند و فیلم بسازد. رنج او به‌این‌خاطر نبود که تهیه‌کننده‌ها و مخاطبان فیلم‌های‌فارسی او را نمی‌فهمیدند، بلکه از کسانی بود که مدعی روشنفکری بودند اما او و فیلم‌هایش را تحقیر می‌کردند و الکن می‌خواندند.
حتی منتقدی مثل شمیم بهار که از مخالفان سینمای‌فارسی بود، در نقدی که بر اولین فیلم بلند رهنما یعنی «سیاوش در تخت‌جمشید» نوشت، آن را نشانه «درماندگی» رهنما و «تلاشی عبث» و «رقت‌انگیز» خواند و نوشت: «برای منتقدی که سینما را مسئله‌ای جدی می‌انگارد، تحمل بیش‌از 10دقیقه «سیاوش در تخت‌جمشید» تقریبا غیرممکن است. باید به عجله از تالار بیرون آمد و درباره فیلم چیزی ننوشت، درباره فیلم حرفی نزد، درباره فیلم حتی فکر نکرد و امیدوار بود خاطره این چنددقیقه هرچه زودتر از ذهن بگریزد. اینکه نمی‌توان رودرروی تلاش وحشتناک این‌سخنران الکن نشست و به رقت درنیامد... فیلم رهنما، توانایی بیان هیچ‌چیز (به‌معنی دقیق کلمه: هیچ‌چیز) را ندارد.» (شمیم بهار. آذر 1346)
درحالی‌که یوسف اسحاق‌پور، متفکر و سینماشناس ایرانی، دیدگاهی کاملا متضاد با دیدگاه شمیم بهار درباره این‌فیلم دارد: «با تماشای «سیاوش در تخت‌جمشید» در نخستین نمایش‌اش بسیار حیرت‌زده شدم. تمام تاریخ ایران‌باستان، قهرمانان اسطوره‌ای‌اش، در خرابه‌های تخت‌جمشید به گردش آمده بودند. انگار این‌فیلم مستندی است درباره مکان‌ها، خود بازیگران و تاریخ با هراس از مرگی که می‌توانست پیش از پایان‌گرفتن «پسر ایران از مادرش بی‌اطلاع است» رخ دهد، رهنما دستور کار دقیقی برای اتمام فیلم در اختیار من قرار داده بود. هرچند در آن‌زمان سختی می‌توانستم جدایی فیلمساز و فیلم-حضور و عمل- را بپذیرم. و حال آنکه پیوستگی فیلمساز و فیلم شالوده اعتقاد به واقعیت «خیالی» سینماست.»
اتنوگرافی ایران
هدف رهنما در پروژه تلویزیونی «ایران‌زمین» نیز ثبت تصویری خرده‌فرهنگ‌ها، بقایای تمدن و شکوه ازدست‌رفته ایران‌باستان با رویکردی آرکئولوژیک و درعین‌حال اتنوگرافیک (قوم‌شناسانه) بود. ایده فریدون رهنما در پروژه تلویزیونی «ایران‌زمین» خیلی نزدیک به طرح مستندی بود که در دهه ۱۹۷۰ در بریتانیا شکل گرفت و در قالب پروژه‌ای مستند به‌نام «جهانی در حال ناپدیدشدن» ارائه شد که در آن مستندساز‌ها به‌همراه تعدادی قوم‌نگار سراغ جوامع مختلف رفتند و به‌ثبت فرهنگ‌های روبه‌نابودی آنها پرداختند؛ سبکی از مستندسازی که پیشگام آن رابرت فلاهرتی، مستندساز بزرگ آمریکایی بود. رهنما نیز پس از راه‌اندازی برنامه ایران‌زمین در بخش پژوهش تلویزیون ملی ایران در سال ۱۳۴۸، فیلمسازان جوانی مثل پرویز کیمیاوی، ناصر تقوایی، محمدرضا اصلانی، منوچهر عسگری‌نسب، نصیب نصیبی و هوشنگ آزادی‌ور را دعوت کرده، به آنها دوربین و آزادی‌کامل داده و هرکدام را برای ثبت خرده‌فرهنگ‌ها و آنچه از گذشته باقی مانده، به نقاط مختلف ایران فرستاده. دستاورد این‌کار، مجموعه‌ای از فیلم‌های مستند سیاحتی، مردم‌شناسانه و قوم‌نگارانه بود که ازنظر تاریخی و فرهنگی بسیار ارزشمندند. دراین‌میان فیلمسازانی چون کیمیاوی، اصلانی و تقوایی، برخلاف مستندسازانی چون طیاب، سینایی، طبری و طاهری‌دوست، رویکرد سیاحتی و اتنوگرافیک محض را رها کرده و فردیت و سوبژکتیویته خود را وارد فیلم‌های‌شان کردند. رهنما درباره فیلم مستند «تخت‌جمشید» خود می‌گوید: «اگر به تخت‌جمشید توجه کردم یکی به این‌دلیل بود که محیط تخت‌جمشید و ویرانه‌های آن به من فرصتی می‌داد تا اندیشه‌هایی را که درباره زندگی و هنر داشتم، بیان کنم (…). تخت‌جمشید ویرانه‌ای است که هزاران سال پیش ساخته بودند. ما از یک واقعیت عینی به همه‌گونه تصور و تخیل کشیده می‌شویم (…) آیا این‌مسائل که هرجا که ویران شده، نیست شده و از امروزمان دور شده است، از نو مطرح نخواهد شد؟»
شاید فیلم‌های رهنما ازنظر تکنیکی، ضعف‌های جدی داشته باشد و زبان سینمایی او تاحدی الکن به‌نظر برسد، اما جسارت رهنما در به‌کارگیری فرم‌ها و ساختارهای بیانی نو و غیرمتعارف و پرهیز عمدی و آگاهانه او از فرم‌های مسلط و پذیرفته‌شده سینمایی، مهم‌ترین ویژگی کارهای سینمایی او بود. به‌همین‌خاطر بود که «سیاوش در تخت‌جمشید»، جایزه ژان اپستاین را به‌خاطر نوآوری زبانی دریافت کرد و افراد برجسته‌ای مثل هانری لانگلوا و یوسف اسحاق‌پور زبان به تحسین آن گشودند. بی‌تردید رهنما با ایده‌های نو، جسورانه و ساختارشکنانه‌اش، نقش مهمی در ارتقای زبان و فرهنگ سینما در ایران داشت. سینمای اندیشمندانه، موج نو و ادبیات مدرن ایران، تا حد زیادی مدیون رهنما و کوشش‌های اوست.
