آینده سینمای ایران: بحران رئالیسم
گفت‌وگو با نوید پورمحمدرضا؛ استاد دانشگاه و پژوهشگر سینما
گفت‌وگو با نوید پورمحمدرضا؛ استاد دانشگاه و پژوهشگر سینما
گرچه سینمای ایران در فرازو‌نشیب تاریخی خود با بحران‌های گوناگونی مواجه بوده اما اکنون در نقطه‌ای از تاریخ قرار گرفته که به‌نظر می‌رسد این‌بار خود سینماست که دچار بحران شده و چشم‌انداز مه‌آلودی از آینده سینما در ایران وجود دارد. شاید نقطه کانونی این بحران نسبت بین سینما و واقعیت اجتماعی باشد. واقعیتی بحران‌زده که این پرسش را در ذهن سینماگران ایجاد می‌کند که آیا سینمای ایران میتواند در بازنمایی واقعیت موجود به درستی عمل کند؟ آیا سینما میتواند آینه جامعه ملتهب و منقلب‌شده کنونی باشد. نوید پورمحمدرضا؛ پژوهشگر و محقق سینما در این گفت‌وگو به این پرسش می‌پردازد و بحران رئالیسم در سینمای ایران را مهم‌ترین چالش پیش‌روی سینمای ایران می‌داند. با هم این گفت‌وگو را می‌خوانیم.
همواره بر این گزاره تاکید شده که سینما آینه جامعه است. اما در رخدادهایی که شاهدش بودیم در سینمای ما قابل تشخیص نیست و هیج نشان و هشداری نسبت به بحران‌های آتی در آن نمی‌توان پیدا کرد یا دست‌کم خیلی کمرنگ است. بر این مبنا به‌نظر می‌رسد سینمای رئالیستی ما از ظرفیت لازم برای رصد کردن و بازنمایی جامعه برخوردار نیست یا عقب‌تر از جامعه حرکت می‌کند. به‌نظر شما این سینما چطور میتواند نسبتی منطقی با واقعیت و منطق جامعه برقرار کند؟
عدم ردیابی بحران‌های اجتماعی در سینمای ایران، آن‌طور که شما به‌درستی طرح کردید، میتواند نشانگر بحرانی در خود سینمای ایران هم باشد. اگر آن را بحران رئالیسم (واقع‌گرایی) در سینمای ایران بنامیم، سوال این است که آیا این سینما قادر است از این بحران عبور کند و راه‌حل‌هایی برای مواجهه با بحران‌های اجتماعی بیابد. اما پیش از فکر کردن به این راه‌حل‌ها، بهتر است با تعریف و تبیین خودِ این بحران آغاز کنیم: بحران رئالیسم. برخی استثنائات را که کنار بگذاریم، سینمای ایران یک هنر تصویری بازنمودی رئالیستی است؛ در سه، چهار دهه گذشته که کاملا اینطور بوده است. در تعریفی کلی، بازنمایی (representation) معرف نسبت و رابطه‌ای میان متن و چیزی بیرون از متن است. حالا در این میان، وقتی بازنمایی رئالیستی می‌شود، منظور این است که رابطه‌ی مذکور مبتنی بر شباهت، تقلید و راست‌نمایی (verisimilitude) است. به باور دادلی اندرو، گرچه رئالیسم را درجه صفر بازنمایی می‌خوانند و آن را ناب‌ترین و بی‌واسطه‌ترین شکل بازنمایی می‌دانند، اما درواقع اینگونه نیست و بازنمایی رئالیستی اغلب به‌شدت وابسته به عادت‌ها، قراردادها و کلیشه‌های از پیش موجود و تثبیت‌شده است. رئالیسم یک سیستم رمزگذاری‌شده متشکل از بازیگران مشهور، سلبریتی‌ها، کلیشه‌ها و سوژه‌های آشنا و مختص به خود است. بنابراین بازنمایی رئالیستی در سینمای ایران حکایت از رابطه‌ای مبتنی بر شباهت و تقلید میان فیلم و واقعیت دارد که از کلیشه‌ها و قراردادهای تثبیت‌شده تغذیه می‌کند.
شاید لازم باشد اینجا به این نکته اشاره کنیم که بازنمایی، همان بازتاب نیست. خیلی‌ها این دو واژه و مفهوم را به یک معنا فرض می‌کنند اما بازتاب درواقع انعکاس عینی واقعیت است اما در بازنمایی درواقع با نوعی خوانش و روایت مواجه هستیم که سوژه از ابژه ارائه می‌دهد.
دقیقا. در هر بازنمایی، نوعی تصرف در واقعیت وجود دارد، حتی در بازنمایی رئالیستی. اما خب رئالیسم نسبت به اَشکال بیان‌گرایانه‌تر، تحریف‌شده‌تر و انتزاعی‌ترِ بازنمایی، نسبت نزدیک‌تری با واقعیت دارد. نفسِ مداخله اجتناب‌ناپذیر است. هر قابی از واقعیت یعنی گزینش، یعنی میزانسن، یعنی سبک، یعنی ردپای سوبژکتویته. رئالیسم در این میان به این معناست که سبک و گزینشِ مولف، نسبتی فروتنانه‌تر و پذیرنده‌تر با واقعیت دارد.
رئالیسم را که به‌معنای ژانری تعریف نمی‌کنید؟
نه. اگر بخواهیم از منظر ژانری به موضوع نگاه کنیم، باید از ملودرام و کمدی در سینمای ایران حرف بزنیم که در سبک و منشِ رئالیستی ساخته می‌شوند. البته رئالیسم در سینما صرفا معرف سبک نیست و برخی نظریه‌پردازان از منظری هستی‌شناسانه و معرفت‌شناسانه از رئالیسم حرف می‌زنند. اگر به سینمای ایران بازگردیم، فیلم‌های بازنمودی رئالیستی‌ای را مقابل خود می‌یابیم که با جلوه‌هایی آشنا، قابل تشخیص و روزمره از واقعیت سروکار دارند. به عبارت دیگر، سینمای بازنمودی ایران همان جهانی را بازتولید، تکثیر و تقویت می‌کند که همین الان هم من و شما ساکن آن هستیم. البته تفاوت‌هایی هم در کار است: لحظات بی‌حادثه از این جهان کسر شده و زمان‌های مرده نیز از آن حذف شده‌اند. ضمنا روزمرگی‌های تکراری نیز یکسر به‌نفع لحظههای دراماتیک کنار گذاشته شده‌اند. اما شاید اصلی‌ترین تفاوت به بیش‌دراماتیزه کردن همین لحظات دراماتیک برگردد. فیلم‌های رئالیستی ایرانی اغلب ازطریق موسیقی، پرفورمنسِ غلیظ و پرتاکید، تاکید بر نماهای عکس‌العمل در تدوین، تمهیدات تصویری نظیر اسلوموشن و انواع ترفندهای روایی شوک و تعلیق، امر ذاتا دراماتیک را بیش‌دراماتیک می‌کنند تا جایی که گاه نتیجه آنقدر تصنعی و اغراقآمیز می‌شود که دیگر عملا رد و نشانی از رئالیسم در آن باقی نمی‌ماند. ما به تماشای لحظههای ملتهب و بیش‌دراماتیک خیانت، اعتیاد، قتل ناموسی، قصاص، طلاق، تجاوز، سقط جنین و نظایر اینها در فیلم‌های ایرانی خو گرفته‌ایم. چنین جهت‌گیری‌ای متاسفانه به مرگ طبیعت زندگی روزمره و لحظههای جاری زندگی در فیلم‌های ایرانی منجر شده است. به فیلم‌های کن لوچ یا برادران داردن نگاه کنید. در آنجا هم اتفاقی غیرمعمول مثل از کار بی‌کار شدن یا دزدی، مُحرک روایت است، اما این تغییر و شوک قرار است از خلال خود‌زندگی روزمره و لحظات آن نگریسته و مطالعه شود؛ نه اینکه زندگی روزمره یکسر تعطیل شود و یک صحنه نمایشی جای آن را بگیرد.
اما با وجود همه این تفاوت‌ها، ما مخاطبان دستِ‌آخر این فیلم‌ها را یک بازنمایی رئالیستی، ولو اغراقآمیز، از واقعیت زیسته خودمان می‌پنداریم و در امنیت و آشنایی کوچه‌ها و خانه‌های جهان این فیلم‌ها آرام می‌گیریم؛ دست‌کم، به مدت چند دهه آرام گرفته‌ایم. اغلب غرق در پیرنگ ملتهب این فیلم‌ها شده‌ایم، به فرجام کار کاراکترها فکر کرده‌ایم، کنجکاوانه به انتظار پرده پایانی و پایان داستان نشسته‌ایم، به معانی آشکار و نهان فیلم اندیشیده‌ایم و در یک کلام با کلیت فیلم همراه شده‌ایم، حتی اگر قضاوت‌مان در پایان منفی بوده. ما اکثرمان، هیچ‌گاه نتوانسته‌ایم اینقدر از جهان امن و آشنای این فیلم‌ها فاصله بگیریم، تا متوجه چیزی عمیقا غیرطبیعی، غیربدیهی و مشکوک در رئالیسم‌شان شویم. منظورم آنقدر غیرطبیعی و غیربدیهی است که از اساس به خود رئالیسم و داعیه رئالیستی‌ـ‌اجتماعی فیلم‌ها شک کنیم. نمی‌خواهم همه را جمع ببندم، اما خودم جزو کسانی بوده‌ام که در سال‌های گذشته هر نقد و نظری هم داشته‌ام، دست‌آخر ذیل بازنمایی رئالیستی آن را طرح کرده‌ام. برای توضیح این نکته، از ایزنشتاین کمک می‌گیرم. او از تمایز میان تصویر کلان فیلم و خرده‌تصاویر فیلم صحبت می‌کند؛ به بیان دیگر، تمایز میان فیلم به‌مثابه یک کل و تکه‌تصاویری که کل را می‌سازند. از نظر او، رسالت هنر باید تمرکز بر تکه‌تصاویر و فرآیندی باشد که متکی بر آن این تکه‌تصاویر کنار هم جمع می‌شوند و کل را می‌سازند. کل چیزی نیست، جز پیوند چسبناک این تصاویر به‌واسطه جادوی روایت که طبعا جذاب و سرگرم‌کننده نیز هست. خاصیت کل این است که تماشاگر را در خود غرق می‌کند و توجهش را از تکتصاویر به سمت واحد بزرگ‌تر فیلم می‌کشاند. در جاذبه کل، واحدهای کوچک اهمیت منفرد خود را از دست می‌دهند و حداکثر نقشی کاربردی و ابزاری در ساختن کل می‌یابند. با الهام از ایده ایزنشتاین، می‌خواهم به این اشاره کنم که بله، سینمای بازنمودی ایران رئالیستی است، اگر که از منظر واحد بزرگ و در کلیت به آن نگاه کنیم. اما در واحد کوچک، در مقیاس نما و تک‌تصاویرش، اینطور نیست. آنچه در سینمای ایران رئالیسم خوانده می‌شود، در مقیاس تکتصاویر، چیزی جز نسخه‌ای فیلترشده، کنترل‌شده، ویرایش‌شده و بدتر از همه اینها سرکوب‌شده از واقعیت نیست. آنچه در مقیاس بزرگ، طبیعی پنداشته می‌شود و دعوا صرفا بر سر غلظت دراماتیک آن است، در مقیاس کوچک عمیقا غیرطبیعی و ضدطبیعی است، آنقدر که می‌توان جرأت کرد و گفت، در اینجا خود مفهوم بازنمایی است که زیر سوال می‌رود و از معنا و کارکرد تهی می‌شود. آیا درست‌تر و دقیق‌تر این نیست که به‌جای بازنمایی رئالیستی از کذب‌بازنمایی (mirrepresentation) رئالیستی در سینمای ایران حرف بزنیم؟
مصادیق و تجسم‌های این کذب‌بازنمایی کجا هستند؟
در همه جا و در همه این سال‌ها. اما چون ما دل‌مشغول آن تصویر بزرگ و کلی هستیم و غرق در معجزه روایت، قادر به تشخیص آن نیستیم. گاهی حتی می‌بینیم و تشخیص هم می‌دهیم، اما به آن شک نمی‌کنیم و اعتراضی به آن نداریم. نخستین، جدی‌ترین و آشکارترین نمود این کذب‌بازنمایی در چند دهه گذشته، تصویر زنان در سینمای ایران بوده است؛ پوشش آنها، فیزیک آنها، فعالیت و زندگی بیرونی آنها و امیال، آرزوها و زندگی درونی‌شان. کذب‌بازنمایی زنان البته در خود متوقف نمی‌ماند و به کذب‌بازنمایی مردان رَه می‌برد و کلی‌تر، زندگی و هر شکلی از رابطه و مراوده را نیز در برمی‌گیرد. فیلم‌هایی که آنها را رئالیستی‌ـ‌اجتماعی می‌خوانیم، در مقیاس تکتصاویر خود، نافی طبیعت و واقعیت زندگی زنان هستند. هر نمای خانگی، یک تحریف یا یک کذب‌بازنمایی است. اما ما مخاطبان این تصاویر، چطور در همه این سال‌ها این فیلم‌ها را دیده‌ایم و کذب‌بازنمایی‌شان را در هیات بازنمایی رئالیستی پذیرفته‌ایم؟ فیلم‌سازها و خالقان این تصاویر چه نقش و سهمی در بازتولید این کذب‌بازنمایی داشته‌اند؟
از منظر تماشاگر که نگاه کنیم، به‌گمانم ما در همه این سال‌ها عادت کرده‌ایم در فرآیندی خودآگاه یا ناخودآگاه تصاویر کذب‌واقعیت را از مجرای عقل سلیم و قضاوت خود عبور دهیم و بعدها صورت درست و واقعی‌شان را به یاد بیاوریم. به تعبیر فیل واتس، ما وارد یک قرارداد بلاغی با فیلم‌ها می‌شویم و مطابق با این قرارداد، می‌پذیریم که مثلا زنان با روسری و لباس‌بیرون در خانه می‌خوابند و عشق هرگز از مسیر تماس جسمانی عبور نمی‌کند و لذت یا ممنوع است یا در جایی خارج از قاب پنهان شده، بنابراین دیگر لذت نیست. ما چون این قرارداد بلاغی را که سهمی در وضع و استقرار آن نداشتیم، پذیرفته بودیم، عملا اعتراضی هم نمی‌کردیم. چاره‌ای نداشتیم. زورمان نمی‌رسید. این تنها سینمایی بود که داشتیم و این تنها رئالیسمی بود که می‌توانستیم برای این سینما متصور شویم.
آیا می‌توان نام این رئالیسم را رئالیسم برساخت شده گذاشت، نه واقعیت محض؟
واقعیت این است که هر رئالیسمی برساخته است، اما مشکل اینجاست که این برساختگی در سینمای ایران بیشتر وجهی ایدئولوژیک و از بالا به پایین دارد و به همین اعتبار بر ضد طبیعت زندگی روزمره اجتماعی عمل می‌کند. شاید بتوان آن را رئالیسم ایدئولوژیک نامید.
درواقع از آن چیزی که در جزئیات غیر واقعی است، قرار است یک کلیت واقعی و رئالیستی ساخته شود؟
دقیقا. فیلم‌سازها هم در این سال‌ها وضعیتی مشابه با مخاطبان داشته‌اند. شاید بتوانیم آنها را در سه‌دسته طبقه‌بندی کنیم. عده‌ای از فیلم‌سازها، خصوصا آنهایی که بعد از انقلاب کار خود را شروع کردند و گرایش مذهبی داشتند، به این رئالیسم ایدئولوژیک باور دارند. از نظر آنها اشاعه ارزش‌های فرهنگی و دینی انقلاب ایران، تحت‌لوای رئالیسم مهم‌تر از وفاداری به واقعیت و زندگی‌های خُرد مردمان است. فاصله واقعیت برساخته سینمایی سال‌های دهه60 که در فیلم‌هایی از ژانرهای مختلف شاهدش بودیم، با فیلم‌های شهروندی‌ـ‌خانوادگی، نظیر فیلم‌های عروسی، مُعرفِ فاصله آن ارزش‌ها با واقعیت زندگی مردمان است. بازتاب زندگی، آن‌گونه که باید باشد، نه آن‌گونه که هست، مهم‌ترین اصل رئالیسم هنجاری دهه60 و بعد از آن است. گروهی دیگر از فیلم‌سازها گرچه در چارچوب مقید بازنمایی و مرزهای مجاز رئالیسم فیلم می‌ساختند، اما تبعیت آنها از سر ناچاری بود تا باور. آنها چاره‌ای نداشتند جز اینکه اینگونه فیلم بسازند، همان‌طور که ما چاره و گزینه دیگری نداشتیم جز اینکه همین فیلم‌ها را ببینیم. به گمان من، بخش عمده‌ای از تولیدات تجاری و عامه‌پسند سینمای ایران در سال‌های بعد از انقلاب در این دسته می‌گنجند. اما کنار این دو دسته، می‌توان به فیلم‌سازهای دیگری هم اشاره کرد که مطلقا به چنین رئالیسم و قراردادی باور نداشتند و در عین حال در آثارشان نیز یکسر و بی‌قیدوشرط تابع نبودند. زمانی بهرام بیضایی در یکی از مصاحبه‌هایش گفت: «درحالی‌که همه طبل واقعیت را به‌صدا درمی‌آورند، غیرواقعی‌ترین عنصر یعنی حجاب در خواب را فیلم [اشاره به فیلم شاید وقتی دیگر است] موظف است رعایت کند و اگر در بیماری زن، مردش بخواهد کمکش کند، باید حواس‌مان جمع باشد که فاصله‌شان از یک ذرع کمتر نشود». بیضایی، به‌گمانم یکی از سرآمدان دسته سوم فیلم‌سازان است و گاهی فکر می‌کنم امتناع او از رئالیسم به‌عنوان یک سبک، جدای از انتخاب و سلیقه شخصی‌اش، به گریزش از قواعد دست‌وپاگیر و من‌درآوردی رئالیسم در سینمای ایران هم برمی‌گردد. یا مثلا به «کاغذ بی‌خط» ناصر تقوایی نگاه کنید. فیلم پر از تمهیدات خلاقانه سبکی و لحنی برای دور زدن همین قواعد دست‌وپاگیر در نمایش خانه و رابطه زن و مرد است. یا مثلا عباس کیارستمی. او وقتی آستانه‌های نمایش و محدودیت‌های بازنمایی را پیش‌روی خود دید، متوجه شد گزارش‌ای که در آستانه انقلاب ساخته بود، دیگر چیزی متعلق به گذشته دور و تاریخ است و فیلم‌های آتی‌اش به مرزهای ملودرام مدرن گزارش حتی نزدیک هم نمی‌توانند بشوند. سوژه‌هایی برای همیشه یا درست‌تر، برای دو دهه از سینمای او حذف شدند، مشخص‌تر از همه زنان. باید سه‌دهه می‌گذشت تا بتواند به «ده» و کمی بعدتر «کپی برابر اصل» و «مثل یک عاشق» برسد. مهم نیست دو تای آخر در ایران ساخته نشده‌اند، مسئله ذهنیت فیلم‌سازی ایرانی است که بعد از چند دهه امتناع زندگی در سینما، دوباره سراغ زندگی در طبیعی‌ترین امیال و خواسته‌هایش رفته.
در فضاهای داخلی فیلم‌های او مثلا داخل خانه، با کاراکتر زن مواجه نمی‌شویم، چون معتقد بود زنان در خانه و خانواده خودشان حجاب نمی‌کنند.
حذف برخی چیزها از پهنه میزانسن و اهمیت یافتن فضای خارج از قاب در فیلم‌های کیارستمی از همین‌جا می‌آید. رابطه میزانسن و تاریخ، رابطه‌ای پیچیده است. در سینمای ایران گاه این دو رابطه‌ای معکوس داشته‌اند: چیزهایی که جایی در میزانسن ندارند تا بر حضور آنها در تاریخ صحه گذاشته شود و چیزهایی که بخشی از فضای فیزیکی میزانسن را اِشغال کرده‌اند درحالی‌که جعل تاریخ هستند.
درواقع بسیاری از آنچه در متن فیلم‌ها رخ می‌دهد، الزامی است که قواعد و قوانین حاکم بر سینمای ایران بر فیلمساز ایجاد کرد و رئالیسم هم به اجبار باید در درون همین ساختار شکل بگیرد.
اجازه بدهید مثالی دیگر بزنم. فیلم «فروشنده» اصغر فرهادی، فیلم عماد است، نه رعنا؛ یعنی براساس نقطه‌نظر روایی عماد پیش می‌رود. بعد از ماجرای آزار/تجاوز، ما با عماد همراه می‌شویم تا با پیش رفتن در مسیری معمایی و یافتن سرنخ‌ها دست‌آخر به آزارگر/متجاوز برسیم. اما سوال این است که آیا فیلم میتواند فیلم رعنا باشد، یعنی به‌جای جست‌وجوگری عماد، با تنهایی، انزوا و ترومای رعنا همراه شود؟ با مدنظر قرار دادن آستانه‌های رئالیسم و موانع نمایش در سینمای ایران، طبعا پاسخ منفی است. ما در سینمای ایران حتی به خلوت او نمی‌توانیم از حدی بیشتر نزدیک شویم، چه برسد به بدن، روح و درون او. البته حرف من به این معنا نیست که «فروشنده» فقط در قالب فعلی‌اش میتواند وجود داشته باشد. طبعا کار هنر و امکان‌های خلاقانه برآمده از آن این است که در چنین مواردی راهی را پیش‌روی آگاهی بگذارد. حتی می‌توان از زاویه‌ای دیگر هم به مسئله نگاه کرد: اگر نمی‌توان «فروشنده» را با نقطه‌نظر روایی‌ـ‌اخلاقی رعنا تصور کرد، بنا به هر محدودیت و اجباری، پس بهتر اینکه اصلا آن را تصور نکرد.«فروشنده» به‌جای بودن میتواند نباشد؛ و نه فقط «فروشنده»، که خیلی از فیلم‌های ایرانی دیگری که با چنین ملاحظات و محدودیت‌هایی روبه‌رو هستند. مسئله این است که از چه زاویه‌ای به فیلم‌ها نگاه و قضاوت می‌کنیم‌شان. این درست که کذب‌بازنمایی از واقعیت عدول می‌کند، به آن بی‌اعتناست و نسخه‌ای آزمایشگاهی‌ـ‌گلخانه‌ای از واقعیت را به‌جای نسخه واقعی و تاریخی آن می‌نشاند، اما هم‌زمان به‌خاطر قدرت فراگیر مدیوم سینما و به خاطر قدرت فراگیر نهادهایی که نظارت بر این مدیوم را در دست دارند، میتواند سُر و مُر و گنده به حیاتش ادامه دهد. همان‌طور که سینمای ایران ادامه داده و موفق شده غیرطبیعی و ضدطبیعی را بدیهی و طبیعی بپندارد و صدها فیلم درباره‌شان بسازد. مخاطب هم بنا به قرارداد بلاغی فوق‌الذکر، آن را به‌عنوان تنها شکل از رئالیسم پذیرفته و با آن پیش آمده، یا درست‌تر، به آن عادت و اعتیاد پیدا کرده. نتیجه، نوعی رئالیسم ایدئولوژیک است که واقعیت زندگی مردمان را از فیلتر قوانین و آیین‌نامه‌های دولتی عبور می‌دهد و واقعیتی تحریف‌شده، ویرایش‌شده، و گاه سرکوب‌شده را به‌عنوان تنها نسخه مجاز و ممکن از واقعیت عرضه می‌کند. اما این قلب واقعیت ذیل برچسب سینمای اجتماعی و بازنمایی رئالیستی دستوری‌اش نمی‌توانست، نمی‌تواند، تا ابد به حیات خود ادامه دهد. جعل و دروغ، ابدی نیست. بالاخره نسلی از راه می‌رسد که ترسو و محافظه‌کار نیست، یعنی اینطور بار نیامده، یک مصرف‌کننده فرهنگی منفعل و سربه‌زیر نیست. زیر بارِ هیچ قرارداد من‌درآوردی‌ای نمی‌رود و کذب‌بازنمایی را نمی‌پذیرد. چون برخلاف نسل یا نسل‌های پیش از خود، از کودکی به آن عادت نکرده و بی‌حس نشده. او نمی‌پذیرد که کذب‌بازنمایی تحت نقاب بازنمایی رئالیستی به او قالب شود. او طلب صدق، اصالت و درستی می‌کند. در شهریورماه سال ۱۴۰۱ بالاخره این نسل از راه رسید.
یعنی مخاطب جدید سینمای ایران دیگر به آن چیزی که به قول شما کذب‌بازنمایی و رئالیسم ایدئولوژیک است، تن نمی‌دهد و عادت نمی‌کند؟
بله. و این بحران پیش‌روی سینمای ایران است. آن چیزی که در گذشته نسل ما از سر ترس یا محافظه‌کاری یا اجبار یا عدم‌تشخیص به‌عنوان فیلم رئالیستی می‌پذیرفت، دیگر شانسی برای بقا ندارد. کودکان، نوجوانان و جوانان امروز آن را پس می‌زنند و نمی‌پذیرند. ما اکنون در نقطه‌ای ایستاده‌ایم که رئالیسم مألوفِ اهلی‌شده و تحریف‌شده چند دهه گذشته قادر نیست پاسخ پویایی، بی‌پروایی، جوانی و امید نسل جدید را بدهد. سینمای ایران در نقطه اکنونش بارها عقب‌تر از زیست‌جهان امروزیان ایستاده است. حالا که به گذشته نگاه می‌کنم، به‌گمانم سینمای دهه90 ایران هم به‌ندرت این دهه تازه را دید و به استقبالش رفت. بیشتر سر در گذشته داشت و قواعد سبکی و مضمونی فیلم اجتماعی پیش از خود را الگو قرار می‌داد. میراث‌برِ دوم خردادماه ۷۶ و عصر اصلاحات بود و گزینه‌های آینده را جز از مجرای اصلاحات نمی‌توانست ببیند. استثنائاتی که رو به آینده داشتند، از قضا چندان اجتماعی‌ـ‌رئالیستی نبودند و نسبتی با سینمای اجتماعی پیش از خود نداشتند. در لحن، سبک و سوژه جوان بودند و متمرد. فیلم‌های شهرام مکری، مرتضی فرشباف و برادران ارک بیش از دیگران به ذهنم می‌آیند. این فیلم‌ها در فاصله‌شان با رئالیسم اجتماعی مجاز سینمای ایران یادآور موج جوانانه فیلم‌هایی‌اند که از اواخر دهه70 از راه رسیدند و در تنهایی و انزوای‌شان می‌کوشیدند پیشنهادهای تازه‌ای را خارج از قرارداد بلاغی رئالیسم پیش‌روی مخاطب بگذارند: «ناف» محمد شیروانی، «آبادان» مانی حقیقی یا کمی بعدتر «فصل باران‌های موسمی» مجید برزگر نمونه‌هایی از این دست هستند.
سینمای آینده ایران دست‌کم در شاخه پرپشتِ فیلم اجتماعی‌اش دیگر نمی‌تواند به شیوه فعلی ادامه حیات دهد. نشانه‌های بحران همه‌جا حاضرند. یعنی از قبل هم حاضر بودند، اما بنا به دلایلی، که مشخص‌ترین‌شان همه‌گیری کرونا بود، دیده نمی‌شدند یا درست تشخیص داده نمی‌شدند. البته باید اعتراف کنم منتقدانی که شامه ژورنالیستی قوی‌تری داشتند، همکارانی مثل نیما حسنی‌نسب یا پوریا ذوالفقاری، از چند سال پیش متوجه این بحران شده بودند و از تبعات آن در سینمای ایران حرف می‌زدند، اما من شخصا بحران را در آن روزها از دریچه همه‌گیری کرونا می‌فهمیدم. فکر می‌کردم خلوتی سالن‌ها و بی‌رونقی سینماها به‌خاطر پراکندگی و خلوت‌گزینی و انزوای اجتماعی مردمان در دوران کروناست و بعد از کرونا برطرف می‌شود و به حالت طبیعی برمی‌گردد. اما چیزی برای همیشه داشت تغییر می‌کرد: نسلی از راه می‌رسید که در هوای دهههای ۶۰ و ۷۰ نفس نکشیده بود و به کذب‌بازنمایی خو نگرفته بود، سِر نشده بود، جادو نشده بود. رگ داشت، حس داشت، خون داشت، جوان بود و حاضر نبود آنچه را که ما به‌عنوان رئالیسم پذیرفته بودیم، بپذیرد. اگر نسل ما صرفا در معرض کذب‌بازنمایی دستوری سینما و تلویزیون ایران و قرارداد بلاغی از بالا به پایین آن بزرگ شده بود و تنها شکلی از سینما و تلویزیون که می‌شناخت همین بود، دختران و پسرانی که بعدتر از راه رسیدند، انبوهی گزینه را پیش‌روی خود می‌دیدند. کذب‌بازنمایی فقط یک گزینه بود. اینترنت و بعدتر شبکه‌های اجتماعی آنها را در معرض انتخاب‌های متنوع و متکثر قرار داده بودند. ما متولدین سال‌های ابتدایی انقلاب بچه‌های عصر انحصار تصویر بودیم، اما آنها که یکی، دو دهه بعد از ما آمدند، بچه‌های عصر دموکراسی تصاویر بودند و هستند. نمی‌خواهم تصویری یوتوپیایی از اینترنت و شبکه‌های اجتماعی ترسیم کنم، اما باید پذیرفت هر چقدر هم اندک، هر چقدر هم نسبی، تصویر عرضه‌شده در این رسانه‌ها آزادتر و دموکراتیک‌تر از تصاویر دوران کودکی، نوجوانی و جوانی ماست. کرونا صرفا علت اصلی بحران را پوشانده و به تعویق انداخته بود. نشانه‌های بحران همه‌جا حاضر بودند و اتفاقا از طریق همین رسانه‌های نوین می‌شد آنها را ردیابی کرد.
حالا پرسش خیلی‌ها دقیقا همین است که با آشکار شدن این نشانه‌ها و در خود بحران، سینمای ایران چقدر میتواند به بازنمایی آنها در تولید فیلم دست بزند و درواقع مماس بر واقعیت‌های اجتماعی شود؟
چون به تولید فیلم اشاره کردید، فقط کافی است در این روزها به تصمیم و کنشِ عوامل سینمای ایران نگاه کنیم تا بفهمیم تولید مدل آشنای فیلم اجتماعی ایرانی دیگر ممکن نیست. برخی از بازیگران زن پیش‌قدم بودند و بعد بازیگران مرد، کارگردان‌ها، نویسنده‌ها، تدوین‌گرها و دیگر عوامل فنی سینما هم به آنها پیوستند.
در گذشته مثلا همین چالش بازیگر بی‌حجاب در اکران و نمایش فیلم خودش را نشان می‌داد اما الان در تولید فیلم خودش را نشان می‌دهد و درواقع سینمای ایران با یک بحران جدید و عمیق‌تر در تولید اثر مواجه شده است.
تازه این فقط به بخش تولید برمی‌گردد، درحالی‌که سینما فقط تولید نیست، که نمایش و مصرف و پذیرش از سوی تماشاگر هم هست. از منظر تماشاگر، به‌گمانم آن جنس واقعیتی که سینمای ایران به بازتاب دادن آن عادت داشت، دیگر شانسی برای بقاء ندارد. بین آن واقعیت پرده‌ای دستکاری‌شده‌ی سابق با واقعیت زنده و جاری اکنون بنا به تقویم فقط دو ماه فاصله است، اما فاصله درست را شاید باید از تفاوت در ارزش‌ها و خواست‌های مردمی حدس زد و پیش‌بینی کرد. تغییر در نوجوانان و جوانان و به‌واسطه آنها در دیگران، و تحولات ذهنی ناشی از رخدادهای اخیر، فاصله‌ای زیاد و شاید پرنشدنی میان واقعیت پرده و واقعیت خیابان ایجاد کرده‌اند. رئالیسم پیشین آشکارا شکست خورده و سینمای ایران نیازی فوری به یک پوست‌اندازی تاریخی دارد.
به نظر شما سینمای ایران در برابر این تحولات تازه چه راهی در پیش دارد یا باید چه راهی در پیش بگیرد؟
به گمان من دو راه پیش‌روی سینمای ایران است. یک راه ادامه روند فعلی با تغییراتی جزئی و اندک است. صادقانه فکر می‌کنم نتیجه این راه، که محتمل و مطلوب برای مدیران سینمایی است، چیزی جز مرگ سینما نخواهد بود. منظورم از سینما در اینجا سینما به‌عنوان یک فضای عمومی و جهان مشترک است. هرمان کاپل‌هُف کتاب ارزشمندش،« سیاست و پوئتیک رئالیسم شاعرانه»، را با این جمله آغاز می‌کند که این کتابی است درباره سینمایی به‌مثابه فضای عمومی. به باور او، فیلم مدیومی است که در آن پوئتیک و پولتیک به هم متصل و مرتبط می‌شوند. یعنی فیلم محل ملاقاتِ هنر و سیاست، راهبردهای زیباشناختی و آرمان‌های سیاسی است. فیلم میتواند قسمی اشتراک را در میان مردمان یک اجتماع سیاسی به ارمغان آورد. در هر فیلمی، جهان فیلم با جهان مخاطب در هم می‌آمیزد، گویی مخاطب خود نیز در فیلم مشارکت دارد و در واقعیتی مشترک با آن سهیم است. معنی راستین رئالیسم در همین برخورد و آمیزشِ این دو جهان ریشه کرده است. با ادامه روند فعلی، سینما به معنای فضای عمومی و جهان مشترک می‌میرد و صرفا بدل به یک فضای انحصاری می‌شود؛ فضایی انحصاری متعلق به گروهی برگزیده و هم‌عقیده که بی‌اعتنا به واقعیت خُرد مردمان و سیاست خیابان، فیلم مطلوب خود و مدیران بالادستی را تولید می‌کند و بی‌نیاز از گیشه و سهیم شدن واقعیتی مشترک با دیگری، به راه خود ادامه می‌دهد.
اما راه دومی را هم می‌توان در نظر گرفت که شاید با توجه به وضعیت فعلی یوتوپیایی به نظر برسد. زیگفرید کراکائر کتابی دارد تحت عنوان «رستگاری واقعیت فیزیکی». با الهام از عنوان کتاب او، شاید بتوانیم راه دوم را رستگاری واقعیت فیزیکی ازطریق سینما بنامیم. یک‌جور اعاده‌حیثیت به رئالیسم در سینمای ایران. حرکت به سمت رئالیسمی راستین و مومن به واقعیت. یک رئالیسم مکاشفه‌گر که در جست‌وجوی لایه‌های نامرئی و پنهان و دور از دسترس واقعیت نفس می‌کشد. نوعی رسالتِ رئالیستی که در سینمای ایران بی‌شباهت به پروژه سینمایی‌ـ‌اجتماعی جعفر پناهی در دهههای ۷۰ و ۸۰ نیست. با احیای چنین رئالیسمی، سینما دوباره میتواند بدل به فضای عمومی و جهان مشترک ما شود. به تعبیر استنلی کاول، سینما اینگونه میتواند دعوتی باشد برای ممارست فکری و معنوی ما مخاطبان برای بازیابی ارتباطمان با جهان از طریق فیلم. رئالیسم در این معنا، فراتر از یک سبک، مُعرف قسمی معرفت‌شناسی است؛ پاسخی به این سوال که سینما چطور میتواند به واقعیت مادی و ملموس زندگی مردمان دست یابد و آن را بازتاب دهد. نجات رئالیسم در سینمای ایران نیازمند یک انقلاب رئالیستی است؛ شبیه به چیزی که سینمای گذشته جهان با «دزد دوچرخه» تجربه کرد و سینمای معاصر جهان با «رُزتا». اگر بحران سینمای ایران بیش از هر چیز بحران رئالیسم یا بحران مشروعیت بازنمایی رئالیستی است، پس نجات آن هم از مجرای اعاده‌حیثیتی راستین به رئالیسم حاصل خواهد شد. اما آیا در وضعیت موجود و با سازوکارهای فعلی می‌توان به چنین انقلابی امید بست؟ آیا با معیارها، رویه‌ها و قوانین پیش از شهریورماه 1401 اعاده حیثیتی به رئالیسم ممکن است؟ من شخصا بعید می‌دانم، یا صریح و صادقانه فکر می‌کنم ناممکن است.
